Berlin över och under jorden:
Alfred Grenander, tunnelbanan och metropolens kultur

Information · Omslag · Förord · Innehåll

Information

Essäer · Redaktör · Originaltitel: Berlin über und unter der Erde · Från tyska · Stockholm: Carlssons, 2007, 360 sidor · Form: gewerkdesign, Berlin · ISBN: 978-91-7331-031-4

Omslag

Han var den hemlige herren över Berlins underjord. Från sekelskiftet och till början av 1930-talet sörjde Alfred Grenander (1863–1931) för att Tysklands huvudstad fick ett heltäckande tunnelbanenät. Han var arkitekt, möbeldesigner och stadsplanerare, han var formgivare, konsthantverkare och förnyare. Och han var svensk.

Med denna bok presenteras för första gången ett okänt stycke arkitekturhistoria. Ett dussintal essäer skildrar Grenanders byggnader i Berlin med omgivning, men även den sommarvilla som han lät uppföra i Falsterbo 1907. Boken beskriver hur ”en svensk bygger Berlin” och tecknar Grenanders svenska rötter i ljuset av hans dagbok. Den granskar hans arbete som tysk representant på världsutställningen i St. Louis 1904, där han firades som ”förnyaren av tysk byggkonst”, och tar oss med på en rundvandring till de adresser på vilka han bodde under sina tyska år. Den begrundar de urbana fortskaffningsmedlens nedslag i medier som film och litteratur och skriver de tudelade tunnelbanevykortens kulturhistoria. Den granskar Grenanders sinnrika bruk av färg och kakel i det offentliga rummet och analyserar stenen och stålets skilda byggstilar. En utförlig katalog beskriver ett femtiotal av hans viktigaste verk och en avslutande förteckning listar samtliga hittills kända arbeten av hans hand.

Med bidrag av Christoph Brachmann, Dirk Böndel, Alfred Gottwaldt, Durs Grünbein, Falk Jaeger, Sven-Åke Johansson, Jörg Kuhn, Steffie Kuthe, Dorrit Müller, Bitte Nygren, Martin Petsch, Ann Katrin Pihl Atmer, Thomas Steigenberger, Anja Steinhorst, Ulrike Weber, Hanns Zischler och Aris Fioretos.

*

Utgivaren Aris Fioretos är författare och kulturråd vid Svenska ambassaden i Berlin. Hans senaste bok är romanen Sanningen om Sascha Knisch (2002).

Förord

Ett par händer

Ett par händer. Ibland räcker det att vara ett par händer. Inklistrade i det nedre vänstra hörnet på sidan 18 i den ”dagbok” i ord och bild som arkitekten Alfred Grenander förde mot slutet av sitt liv och som han fyllde med allt från privata notiser om vikt, hälsa och finanser, över kalendariska uppgifter om familjemedlemmar, steg i karriären och bygguppdrag, till dödsannonser, inflationsvaluta och stämningsfulla skisser i akvarell. Många sidor lät han förbli tomma, några kanske i rytmiskt syfte, men de flesta säkert med tanke på ett framtida innehåll som inte längre går att rekonstruera.

Händerna har klippts ut ur ett större fotografi, möjligen ett porträtt i halvfigur. Det ser ut som om de placerats utan hänsyn till den övriga sidan, slarvigt tillsaxade och snabbt applicerade. Ovanför dessa båda bildfragment, mitt på sidan, sitter ett foto av en tablå med fjorton enskilda porträtt. Bilderna beledsagas av en notis i bläck: ”Sköfde, 1878”. På den understa raden av uppställningen syns tre mer eller mindre unga damer, på nästa fyra flickor i skolålder. På tredje raden flankeras ett medelålders par av två ynglingar och på den översta har en äldre herre en hund vid sin vänstra och en pojke stående intill en randig schäslong vid sin högra sida. Den motstående sidan 17 är tom.

Den som bläddrar fram detta uppslag i Grenanders dagbok finner auditören, riksdagsmannen och bankdirektören Alfred Grenander den äldre omgiven av släktingar och hund. Vid moderns sida på andra raden sitter mellansonen Ernst, som senare ska gifta sig med den unga Mary Åwall och få ett barn, Karin. Vid faderns sida står äldste sonen Alfred, för tillfället läroverkselev men snart uppburen arkitekt, som svägerskan Mary ska gifta om sig med då Ernst dör endast trettio år gammal. Tillsammans ska de båda få en dotter, Signe. Och på översta raden omges farfadern, kyrkoherden i den västgötska garnisonstaden med de mindre än 2000 invånarna, av en namnlös hund och den yngste sonen i familjen, Henning, som senare ska glänsa internationellt i den nya, kring sekelskiftet etablerade sportarten konståkning.

Genom den både individcentrerade och seriella presentationsformen – där särdrag på en gång betonas och upphävs till förmån för allmänna släktdrag – framstår porträtttavlan som ett barn av sin tid. Det är svårt att inte se den formella frändskapen med så skilda företeelser som Lombrosos förbrytargallerier, Bertillons biometriska typologier eller, varför inte, Warburgs egensinniga bildatlas ”Mnemosyne”. För samtliga företeelser tycks regeln gälla: variationer ska kartläggas och släktskap uppenbaras.

Då Cesare Lombroso samlade sina studier över den så kallade ”förbrytarmänniskan” 1876 gjorde han det i syfte att blottlägga det enda som sades förbli tidens kriminologer förborgat: brottslingens psyke.Med hjälp av en tolkningsteori grundad på lika delar bibelhermeneutik och scientistisk önskedröm skulle den brottsliga hjärnan göras begriplig. Källmaterial tillhandahölls av metropolernas demi-monde, en undre värld hitom döden och hemma överallt där det fanns järnvägsstationer, fabriksområden och fattigkvarter, befolkade av tjuvar, mördare, hälare och hallickar. Den antropologi som satte dessa ansträngningar på begrepp, och som kom att förfina de dittills grova polisiära metoderna, utgick från att asociala element inte tillhörde samhällets framsida. Till denna halvsanning fogades en annan: trots att delinkventerna uppehöll sig i en för gemene man otillgänglig region var de för den skull inte frånvarande. Med en metod tillräckligt fin skulle spåren av deras framfart kunna avläsas. Med stöd i tidigare epokers typläror och samtida framsteg inom frenologin sökte man konstruera ett register med vars hjälp de förkastades typologi kunde fastställas. Polisens spaningsmän hade axlat de mantlar som den medeltida kyrkans andejägare lagt ifrån sig. De blev det ondas hermeneuter, väl verserade i frånvarons alfabet.

Lombrosos försök att ”samla, jämföra och ordna” brottets element förutsatte att kriminaliteten på ett bestämt, och för vetandet åtkomligt, sätt var kodad. Med rätt tolkningsmetoder skulle man i taskspelarens eller mafiamedlemmens anlete kunna läsa sig till motiv och böjelser. Syftet var att äntligen uppdaga formlerna bakom formerna. (Lästekniken förfinades så småningom och inbegrep snart även övriga avvikelser från den borgerliga normen: genier, homosexuella och revolutionshjältar.) I och med den ökade vikt som därmed lades vid samlandet av tecken, tolkning och slutledning förändrades kriminologin från ett empiriskt till ett teoretiskt inriktat kunskapsområde. Det gällde inte längre bara att organisera ett förbrytarregister som höll reda på tjuvarnas handlande (en rent arkivarisk uppgift som visste lika mycket om aktualitet som en tidning från året före), utan också att tack vare en uppsättning grundläggande formler lära sig att förutsäga — och i preventiva syften därmed kunna förhindra — framtida brott.

Genombrottet kom då Alphonse Bertillon, sedermera chef för parispolisens identifikationsbyrå och son till en berömd statistiker, mot slutet av 1870-talet systematiskt började dokumentera häktade individer. Med hjälp av hans fotografiska teknik kunde Lombrosos förbrytargalleri och den äldre kriminologins atavistiska metoder ersättas med mindre brutala medel. Bertillon utvecklade ett förfarande, senare betecknat bertillonage, som förutsatte att elva längdmått på olika kroppsdelar var tillräckligt för att med acceptabel sannolikhet fastställa en individs ”antropometriska” unikhet — det vill säga så länge måttenheterna uppvisade livslång konstans, eftersom de annars kunde förfalskas av särskilt förslagna brottslingar.

Men han började också att klippa sönder porträttfoton. För de foton som på denna tid åtföljde formulären på prefekturen i Paris existerade ingen norm, vilket innebar att polisens register innehöll såväl bilder i profil eller halvprofil som bilder tagna framifrån eller i miljöer som var långtifrån neutrala. Bertillon standardiserade förfarandet. Det kriminella elementet placerades framför ett noggrant markerat koordinatsystem, som möjliggjorde en enkel bestämning av kroppsdelars antropometriska förhållande till varandra. Eventuella särmärken noterades och färg på ögon och hår beskrevs i enlighet med en fastlagd terminologi. Genom att särlägga ytterst varierande utseenden i sina enskilda element kunde den mänskliga mångfalden disciplineras.

Även Aby Warburgs stort anlagda, aldrig färdigställda bildatlas ”Mnemosyne” kan tolkas som en reaktion på en medial situation som blivit allt oöverskådligare och som därför fordrade en systematisk mnemoteknisk kartläggning om pålitliga lärdomar och slutsatser skulle kunna dras. ”Mnemosyne” var täcknamnet på en serie tablåer med syfte att undersöka och åskådliggöra den funktion som ”antika uttrycksvärden” hade i framställningen av ”rörligt liv” inom den europeiska renässanskonsten. Överordnade teman eller begrepp som ”Uppdelning av handen”, ”Fatta sig för huvudet” och ”Ed och höjande av sköld” visar dock på en spännvidd som möjligen var konsthistoriskt betingad, men som på intet sätt lät sig begränsas till den klassiska bildvärlden. Här kom även illustrationer saxade ur dagspressen och reklam tryckt på toalettpapper till användning. Så antyder exempelvis foton på kardinal Maffis besök på Fiat-fabriken i Turin i juni 1929 en koppling till temat ”Andlig makt under försakan av världslig”, som parallellställs med fassadbilder av Petersdomen och foton som dokumenterar överenskommelserna mellan Mussolini och påve Pius den XI i februari 1929.

Av sådana övegripande estetisk-filosofiska frågor rörande bilders betydelse, den historiska bakgrunden till bestämda stilelement eller landvinningar på mediernas och kulturteknikernas områden finner man föga spår i Grenanders dagbok. Men genom sin heterogena karaktär – där bild och ord, privatliv och offentlighet, det färdiga och det blott föreställda eller rentav fantiserade samsas på sidorna – utgör den ett talande exempel på den cut and paste-teknik som växer fram kring sekelskiftet 1900, som svar på uppkomsten av urbana massmedia, det ofta motsägelsefulla informationsflödet och den därmed förbundna oöverskådligheten. Verket är på en gång ateljé, verkstad och själslaboratorium, stundom även blomsterbutik, tidningsarkiv och protestantiskt biktbås. Här förekommer material som hämtas ur vitt skilda källor, men även ansatser till släktträd, ögonblick av självbesinning, utbroderade visdomar och atmosfäriska teckningar i skira färger. Kort sagt: Grenanders dagbok är ett aggregat.

Ett uppslag som det på sidorna 17-18 söker knappast att likt Warburgs ”Mnemosyne” undersöka ett fenomen i stil med ”andaktsbilden” med hjälp av porträtt hämtade från ”Norden”. Man får anta att Grenander inte heller ville kartlägga en viss typ av förbrytare eller komma eventuella likheter mellan galningen och geniet på spåren. Likväl gör två aspekter av bildkompositionen hans tillvägagångssätt intressant i ljuset av sekelskiftets försök att typologisera mänskliga framträdelseformer, att visa på synliga släktskap och osynliga förbindelser, att söka likheter, variationer och kontraster.

Släkttavlans enskilda porträtt erbjuder växlande svar på en och samma grundfråga: vad göra med händerna?Samtliga bilder är tagna i halvfigur och med undantag av de tre översta – hund, präst, pojke – sitter eller står alla personer vid en fåtölj. Vissa lägger armarna i kors, andra låter högra armen vila på armstödet och den vänstra ligga i knäet, några döljer ena handen och visar den andra. Poserna är lediga, uppmärksamma och konventionella, helt dikterade av den smak och teknik som kännetecknar tidens porträttfotografi. De syftar inte så mycket till att uttrycka individuell särart som att genom gestik och kroppshållning betona samhörighet. Tagna var för sig skulle poserna inte kalla någon uppmärksamhet till sig, men då porträtten sammanställs är något av det första som faller betraktaren i ögonen det snarlika spelet med händer och korsade eller halvkorsade armar. Roland Barthes skulle förmodligen ha betraktat dessa variationer som ett uttryck för ”studium”: ”ett slags allmänt och visserligen uppmärksamt engagemang, men utan någon särskild skärpa”. Legenden ”Sköfde 1878” – en ort och ett årtal förevigade i bläck – är allt tablån behöver för att signalera anpassningen till en allmänt förhärskande norm.

Och de båda urklippta händerna nere i vänstra hörnet? Vore de prov på vad Barthes i motsats till ”studium” kallar ”punctum”: ”ett element som skjuts ut från scenen, likt en pil som genomborrar” betraktaren? Ett exempel på de sällsamma omständigheter som får oss att uppmärksamma vissa detaljer på bekostnad av andra och känna oss ”träffade”? Vid närmare begrundan av de båda suggestiva bilderna ser man att de klippts till och placerats med viss omsorg. Formerna smalnar av horisontellt, som sedda ur samma aningen snedställda perspektiv som de avbildade kroppsdelarna. Med sina mörka nyanser mot vit botten påminner de en smula om två fönsterrutor. Om det bara varit en fråga om att låta formen följa innehållet kunde man föreställa sig att Grenander inte skulle ha klippt isär händerna, utan valt att bevara det mellanliggande och rimligen inte särskilt omfattande partiet (kavajslag, västflikar, kanske en klockkedja). Men då skulle den uppdelning som sker mellan personerna i tablån över släktingar här inte upprepas inom en och samma individ. Istället låter han den seriella aspekt som förekommer i släktgalleriet fortplantas i de utklippta händerna – och både avindividualiserar deras ägare och drar uppmärksamhet till deras partikularitet.

Placeringen av de fragmentariska kroppsdelarna på sidan motiveras sannolikt av personerna i släktgalleriet. Vid närmare betraktelse blir det tydligt att alla de avporträtterade vänder blicken åt höger, snett nedåt och ut ur bilden – inte direkt på, men i den allmänna riktningen mot de urklippta händerna. Båda dessa händer vilar på armstöd. Men där den högra vilar fritt, med fallande fingrar, greppar den vänstra handen om stödet. De tankeväckande åtbörderna andas på en gång handlingskraft och vila, beredskap och uppmärksamhet. Kavajärm och skjortslag avslöjar att det rör sig om en man. Den högra handen saknar accessoarer, medan den vänstra bär en ring som sitter inte på ring- utan lillfingret. Den är dock slät, varför det inte är otänkbart att det ändå rör sig om en vigselring som inte längre passar på en man som kommit upp i åren, som aktar på sin vikt och har fingrar som möjligen inte är lika smala som då ringen smiddes nästan tre decennier tidigare. I alla händelser visar manschetterna och de välvårdade händerna att det rör sig om en herre som säkrat sin borgerliga existens. Dessutom säger oss bilderna något vi egentligen redan vet: detta är samma händer som klippt ur och klistrat in materialet i dagboken. Tydligare kan en hänvisning till den egna praktiken knappast demonstreras utan att pekfingrar höjs. 

Ovanför den större handen och vid sidan om den mindre har Grenander lagt till i blyerts: ”1924” respektive ”Stockholm”. Angivelsen skapar ett tidsligt sammanhang som det måste ha varit hans avsikt att markera. Mellan porträtten av familjemedlemmar, där han som femtonåring ännu inordnas i släktens uppsättning av generella karaktärsdrag och gester, och de starkt individualiserade men även fragmentariska händerna på undre delen av sidan ligger en lång och illuster karriär. Då det senare fotot tas är Grenander inte bara 61 år gammal, familjefar och farfar, utan även professor och ansedd arkitekt med internationellt rykte och en rad omtalade verk bakom sig.

Samma år som porträttgalleriet tillkommer, 1878, lämnar läroverksstudenten hemmet i Skövde och flyttar till fadern i Stockholm, vars riksdagsarbete tvingar honom att under långa perioder uppehålla sig i huvudstaden. Hösten 1881 skrivs han in vid byggnadsyrkesskolan vid Tekniska skolan. Yrkestillhörigheten anges som ”murare”. Fyra år senare tillbringar han ett par terminer som extra elev vid Kungliga Tekniska Högskolan. Och året därpå reser han med fadern till Tyskland, där han ska fortsätta sina högre studier vid Tekniska högskolan i dåvarande Charlottenburg. Därmed tar den svenska delen av Grenanders karriär slut. Innan den egentligen börjat.

Flytten till Berlin innebär att han blir ”tysk” arkitekt. När man senare ska skriva 1900-talets svenska arkitekturhistoria kanoniseras Grenander inte såsom andra generationskolleger som Ferdinand Boberg eller Erik Lallerstedt. Visserligen deltog han i tävlingar i Sverige, och ritade även bostäder, inredningar och möbler för svenskt bruk, men man kan fråga sig om han blir ihågkommen norr om Falsterbo. Snart börjar han undervisa vid Kunstgewerbeschule i Berlin. Han gör sig ett namn som nyskapande inredningsarkitekt och deltar i denna egenskap som representant för Tyskland vid världsutställningen i St. Louis 1904, där han firas som ”den store förnyaren av den tyska konsten”. Redan året därpå ger han ett första prov på den sortens Gesamtkunstwerk som han med tiden skulle bli berömd för. Den tunnelbanestation som idag heter Deutsche Oper ges som första station en samlad gestalt, där uppdelningen i områden över och under jord inte är lika utpräglad som tidigare och där formelement ur tidens jugendstil ledigt och naturligt samverkar med ingenjörstekniskt betingade järnkonstruktioner.

Med tiden skulle Grenander bli den berlinska underjordens hemlige herre. Som arkitekt anställd vid stadens Hochbahngesellschaft ansvarade han för ett sjuttiotal av de Hoch- und Untergrund-stationer som byggdes i den snabbt växande metropolen mellan 1902 och 1930 – och varav cirka hälften existerar ännu idag. Om det är något som han numera är berömd för är det denna genomkomponerade stationsarkitektur, som i vissa fall fortfarande existerar i originalform. Med den sortens diplomatiska överdrift som möjligen endast är tillåten i förord av föreliggande slag kunde man hävda att Berlin, som först 1920 fick de proportioner som orten förbinds med idag, har en svensk att tacka för att staden växte samman så snabbt och stilfullt.

Den som numera tar tunnelbanan här beger sig i Grenanders fotspår: Gesundbrunnen, Rosenthaler Platz, Alexanderplatz, Nollendorfplatz, Wittenbergplatz, Ruhleben, Ernst-Reuter-Platz, Olympiastadion… Stiger man på tåget vid någon av stationerna i de centrala delarna, förslagsvis på Klosterstraße, och far ut ur staden, exempelvis i riktning mot Krumme Lanke i sydväst, kan man genomföra en tidsresa för det (åtminstone ur detta perspektiv) beskedliga priset av 2,10 euro. Ju längre resan varar, desto längre in i framtiden ska man komma. Om tidiga stationer ännu bär spår av nationalromantik och klassicism eller känntecknas av jugendstilepokens ymniga bruk av linjer och former lånade ur flora och fauna, präglas yngre stationer av ingenjörskulturens renare stilelement och konstruktioner som för tankarna till exempelvis Bauhausskolan.

Men Grenander gjorde sig ett namn inte bara som arkitekt. Han ritade även tunnelbanevagnar, vars former och utsmyckningar kan påminna om arbeten av Bram van Velde, han verkade som möbeldesigner och stadsplanerare, han var inredningsutformare och konsthantverkare. Då en samtida som Karl Scheffler kommenterade hans insatser som tunnelbanearkitekt och karakteriserade honom som en ”arbetare i tjänst hos en mäktig livsprosa som överallt tangerar konsten, men ingenstans själv är konst”, får man anta att Grenander uppfattade orden som en komplimang. Ty oavsett på vilket fält han verkade tycks han ha strävat efter lösningar som förenade det unika och det allmängiltiga. Den egna konstviljan framhävdes aldrig på bekostnad av nyttan, men den stilfulla detaljen offrades heller aldrig till förmån för det schablonartade elementet. Grenander förblir en arkitekturens prosaist: saklig, samvetsgrann och hantverksskicklig, mån om fungerande samband och obenägen att bruka stora gester. Det mesta som hans händer rörde vid präglas av en ovanligt lyckad kombination av ro och rörelse, skickligt iscensatt ljus och klokt infogade skuggor, iögonfallande men aldrig störande färger och noga träffade materialval, svalka, intelligens och uppmärksamhet. Scheffler: ”i händerna på en för sådana uppgifter särskilt lämpad arbetare blir arkitektur och teknik ett”.

Mellan ”Skövde 1878” och ”Stockholm 1924” träder familjemedlemmen Alfred tillbaka och arkitekten Grenander fram. Ur de möbler, inredningar och tunnelbanevagnar, stationer, fabriker och fastigheter som tillkommer fram till hans död i juli 1931 talar besinning, behag och funktionalitet.

Mannen bakom dessa verk vill inte synas i onödan. Tunnelbanestationerna i den nya metropolen påminner om de urklippta händerna i hans dagbok: de fungerar som diskreta exempel på individuell rumsgestaltning. Vid dessa knutpunkter i det allmänna trafiknätet – på en gång förutsättning för och avbrott av transport – förtätar sig stadens annars anonyma eller obemärkta kommunikationsleder. I deras välavvägda balans mellan nytta och rumsupplevelse, i den uppenbara kärleken till detaljer ger sig Grenander tillkänna. De båda händerna på sidan 18 i dagboken, så suggestiva i sitt lugn, visar på hans förhållningssätt. De vill bli tagna för sig, men ändå ses i ett sammanhang som är på en gång intimt och större, både personligt och publikt. Med deras hjälp görs ritningar, tillkommer byggnader och upprättas sociala världar som alla kännetecknas av samma stilfulla diskretion. Mer behöver en arkitekt inte sträva efter. Grenander visste det. Ibland räcker det att vara ett par händer.

* 

Med utställningen Berlin över och under jorden som visas på Deutsches Technikmuseum i Berlin från den 14 november 2006 till den 30 april 2007, och i anslutning därtill på Arkitekturmuseet i Stockholm mellan september 2007 och januari 2008, presenteras för första gången ett viktigt men okänt stycke arkitekturhistoria.

Såväl utställningen som denna beledsagande bok innehåller en stor mängd hittills obekanta dokument och vittnesbörd. Här presenteras Grenanders byggnader i Berlin med omgivning, men även den sommarvilla som han lät uppföra i Falsterbo 1907. Boken skildrar ingående hur ”en svensk bygger Berlin” (Brachmann, Kuthe, Petsch, Steigenberger) och begrundar några ekon ur Londons tunnelbana (Weber). Den tecknar Grenanders svenska rötter i ljuset av hans dagbok (Pihl Atmer) och tar oss med på en rundvandring till de adresser på vilka han bodde under sina tyska år (Gottwaldt). Den uppdelning i en nivå över och under markplan som arkitekter brukar beteckna som +1 och -1 utforskas i relation till de tudelade vykort av tunnelbanestationer som var särskilt populära fram till första världskriget (Steinhorst) och de urbana fortskaffningsmedlens nedslag i medier som film och litteratur begrundas (Zischler, Müller). På tunnelbanestationen vid Klosterstraße i Berlin finns en minnestavla som porträtteras (Kuhn), men även Grenanders sinnrika bruk av färg och kakel i det offentliga rummet granskas (Brachmann) och stålets och stenens respektive stiler undersöks (Jaeger).

En utförlig katalog beskriver ett femtiotal av Grenanders viktigaste verk (Brachmann et alii) och en avslutande förteckning listar samtliga hittills kända arbeten av hans hand. I samband med öppningen uppförs en musikalisk komposition som tillkommit särskilt för utställningen och som dokumenteras på de följande sidorna (Johansson). Tre dikter skrivna för sammanhanget förlänar boken samtida aspekter (Grünbein).

Ansvaret för ett projekt av detta slag fördelas bäst på flera axlar. Utgivaren har avslutningsvis glädjen att få trycka många hjälpsamma händer.

Tack till bokens bidragsgivare: Christoph Brachmann, Alfred Gottwaldt, Durs Grünbein, Falk Jaeger, Sven-Åke Johansson, Jörg Kuhn, Steffi Kuthe, Dorit Müller, Martin Petsch, Ann Katrin Pihl Atmer, Thomas Steigenberger, Anja Steinhorst, Ulrike Weber, Hanns Zischler, samt de många medförfattarna till verkkatalogen, vars initialer upplöses i fullständiga namn på sidan xx. Tack också till Jens Imig, Christine Kitta och Birgit Schlegel på den grafiska byrån Gewerk, som inte bara gestaltat utställningen, utan även formgivit samtliga trycksaker, inklusive denna. Utan kuratorn Anja Steinhorst och Alfred Gottwaldt hade det inte blivit någon utställning; inte heller utan cheferna för Deutsches Technikmuseum Berlin och Arkitekturmuseet i Stockholm: Dirk Böndel och Bitte Nygren. Tack till alla fyra.

Stor hjälp har skänkts av de personer, arkiv, organisationer och institutioner i Sverige och Tyskland som bistått med upplysningar, öppnat sina samlingar och lånat ut dokument och/eller föremål till utställningen. Tack till Barbara Löwenhielm och Jackson Design AB (båda i Stockholm), Dierk Lawrenz (Handeloh), Michael Otto (Guben), Wolfgang Dieter Richter (Winkelhaid), samt Alfred Gottwaldt, Karl-Heinz Kemnitz, Axel Mauruszat och Erhard Schulz (alla i Berlin). Tack också till Bundesarchiv (Koblenz), Deutsches Museum (München), Hamburger Hochbahn, Siemens-Archiv (München) och Stadtarchiv Halle (Saale), samt Arbeitsgemeinschaft Berliner U-Bahn e.V., Archiv der Universität der Künste, Bauämter, Berliner Verkehrsbetriebe, Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz, Historisches Archiv des Deutschen Technikmuseums, Keramik-Museum, Landesarchiv, Stadtmuseum och Werkbundarchiv / Museum der Dinge (alla i Berlin).

Ett projekt av detta mångsidiga slag fordrar resurser, inte minst finansiella. Medel har på ett överraskande entusiastiskt och generöst vis ställts till förfogande av vår huvudsponsor Vattenfall Europe AG. Därtill har betydande och välkomna bidrag givits av Kulturstiftung des Bundes (Halle), Ernst-von-Siemens-Kunststiftung (München), Ikea-Stiftung (Hofheim-Wallau) och Knorr-Bremse AG (München). Särskilt tack till Mats Fagerlund och Hans-Jürgen Cramer (Vattenfall Europe), Hortensia Völckers och Friederike Tappe-Hornbostel (Kulturstiftung des Bundes), Joachim Fischer (Ernst-von-Siemens-Kunststiftung) och Peter Takacs (Ikea-Stiftung).

Utgivaren har kunnat skatta sig lycklig över samarbeten när och fjärran. Tack vare fotografen Matthias Hillbich har det rika materialet dokumenterats i bild. Medarbetarna på Nicolai Verlag – Hans von Trotha, Susanne Boger, Susanna Eichler, Antonia Meiners och Alexandra Stender – såg till att boken gjordes med en omsorg som Grenander nog skulle ha uppskattat. Tryggve Carlsson på Carlssons Förlag gjorde en lika vacker svensk utgåva av den. Per Holmer och Lena Samuelsson översatte texter till svenska, Kerstin Poehls och Grit Thunemann texter och dokument till tyska – alla under tidspress. Milena Gregor på Freunde der Deutschen Cinemathek tyckte som tur var att en serie med filmer i vilka tunnelbanan spelar en framträdande roll borde visas i hennes regi. Hans-Christian Kaiser, ansvarig för tunnelbanan på Berliner Verkehrsbetriebe, förblev omutlig i sitt stöd. Ephraim Gothe vid Senatsverwaltung für Stadtentwicklung i Berlin bidrog med diskret hjälp vid strategiska tidpunkter. Och kollegerna på Palace Hotel och AG City West – Kurt Lehrke, Jennifer Bollow och Jenny Kirchhoff, alla i Berlin – gick att räkna med när det behövdes. Och det gjorde det.

I detta projekts begynnelse gavs välkomna impulser av Tamer Akkilic, Carl Tham och Mathias Weiter. Utan Kerstin Poehls och Grit Thunemann på Svenska ambassaden i Berlin hade genomförandet blivit inte bara betydligt svårare, utan även betydligt tråkigare. Och utan Barbara Löwenhielm, dotterdotter till Alfred Grenander, skulle ansenliga delar av det material som presenteras i det följande aldrig ha kunnat visas för en större publik. Ett särskilt tack till henne och hennes familj. Genom deras försorg har det berlinska tunnelbanenätet oväntat visat sig ha upp- och nedgångar i både östra Stockholm och västra Falsterbo.

Berlin i september 2006.

Sidorna 11–23.

Innehåll

Ett okänt kapitel bygghistoria  7

Bitte Nygren

Berlin mellan då och nu  8

Dirk Böndel

Ett par händer (Förord)  10

Aris Fioretos 

Tunnelbana i Berlin  25

Durs Grünbein

Svensken som byggde Berlin  26

Christoph Brachmann, Steffi Kuthe, Martin Petsch, Thomas Steigenberger

Building the Tube  88

Ulrike Weber

Alfred Grenanders dagbok och rötterna i Sverige  96

Ann Katrin Pihl Atmer

Grenanders adresser i Berlin  112

Alfred Gottwaldt

Tunnelbanestationer som vykortsmotiv  128

Anja Steinhorst

Realito  138

Durs Grünbein

Ögonblicksbilder  140

Hanns Zischler

Den fascinerande underjorden  146

Dorit Müller

Minnestavlan på tunnelbanestationen Klosterstraße  170

Jörg Kuhn

Stålens stil och stenens  180

Falk Jaeger

Färg i rummet – färg i stadens rum  190

Christoph Brachmann

Neue Kochstraße  214

Sven-Åke Johansson

Katalog till Alfred Grenanders verk  216

Christoph Brachmann et alii

Alfred Grenanders verkförteckning  332

Thomas Steigenberger

Litteraturförteckning  346

Medverkande  356

Bildförteckning  358