Sista dagen i april. Lagom till valborgsmässoafton har Berlin återfått sin prakt. I Tiergarten blommar körsbärsträden – rosa detonationer i det gröna. Nyblivna föräldrar skjuter barnvagnar längs grusgångarna, turister tar sig fram på hyrcyklar, skolklasser vandrar genom parken på exkursion. Buskagen bevakas av idoga rödhakar.

Aris Fioretos har föreslagit att vi ses vid Siegessäule, arkitekten Heinrich Stracks monument över Preussens seger över Danmark 1864. Efter de följande segrarna i krigen mot Österrike och Frankrike, som innebar Tysklands enande 1871, bättrades monumentet på med en förgylld staty av Victoria. Eller Goldelse som hon kallas i folkmun, »Guld-Elsa«. Nu strålar och blänker hon i vårsolen från mittpunkten av rondellen Großer Stern i Tiergarten dit Albert Speer flyttade henne 1939. Det är som om vi befann oss i mitten av en berlinsk kompass tänker jag när vi travar upp för spiraltrappan i det inre av segerpelaren för att skåda staden i alla väderstreck. Koordinaterna är 52° 30’ 52″ N, 13° 21’ 50,5″ Ö.

Fioretos verk växer också åt olika håll och omspänner åtminstone fyra himmelsriktningar med Berlin som en central punkt. Där finns författarens, litteraturvetarens, kritikerns och översättarens väderstreck. En del av verksamheterna tangerar varandra, andra spjälkar sig i ytterligare kompassriktningar. Om detta skall vi samtala denna valborg.

I kardinalstreck söder finns översättaren som gjort svenska av bland andra Paul Austers fadersbok, Att uppfinna ensamheten, fyra romaner av Vladimir Nabokov, däribland Lolita, samt dadaisten Walter Serners kultklassiker Handbok för svindlare. Tidigare i höst utkom det hittills största urvalet av Friedrich Hölderlins dikter och utkast på svenska, Kom nu, eld!. Det är en händelse som jag personligen sätter största värde på eftersom Hölderlins europeiska receptionshistoria är en väldig enklav som nu ges en ny litterär utsträckning.

I norr finns kritikern Fioretos som skriver krönikor, recensioner och essäer i svenska och utländska tidningar och tidskrifter sedan tjugofem år tillbaka. En del av insatserna samlade han i klippboken Vidden av en fot 2008.

I väster finns vetenskapsmannen som doktorerade på en avhandling om bland andra Walter Benjamin och Paul Celan hösten 1991 – Det kritiska ögonblicket – och häromåret utgav den tyskjudiska poeten Nelly Sachs samlade och kommenterade verk i fyra band, samt även den beundransvärda bildbiografin Flykt och förvandling om hennes liv och författarskap.

Och i kardinalstreck öster – till sist – finns författaren. Han debuterade med det prosalyriska sorgearbetet Delandets bok våren 1991, som kom att bilda en »spöktrilogi« med de båda essäerna Den grå boken 1994 och En bok om fantomer 1996. Två år senare utgav han en samling kortprosa under titeln Vanitasrutinerna – en sorts litterär språngbräda – varefter han övergick till romaner. Senast utkom Halva solen 2012, som handlar om en utländsk far, samt en volym med samtal med hans vän, den tyske poeten och essäisten Durs Grünbein, kallad Avtalad tid.

 

 

Mullvadsarbetet i själen

 

mikael van reis: Här står vi sextio meter upp strax under den gyllene segergudinnan. I väst skymtar Funkturm med Teufelsberg längre bort, där amerikanerna avlyssnade fiendesidan under kalla kriget. I öst syns den nya huvudstadens regeringsbyggnader med Fernsehturm bakom. Längs nord–sydaxeln planerade Hitlers hovarkitekt Albert Speer för trekvarts sekel sedan den nya metropolen Germanias andra paradstråk. På sätt och vis befinner vi oss mitt i Berlin. Själv vrider du dig också i 360 grader.

 

aris fioretos: Förhoppningsvis utan de tusenåriga ambitionerna. Det fanns säkert en tid – för femton, tjugo år sedan – då jag betraktade de olika verksamheterna som en fråga om gradskillnad. Jag ville ogärna skilja strikt mellan litteratur och reflektioner över dess villkor eller följder. Men även om kompassnålen fortfarande sitter fäst i mitten, strävar verksamheterna isär sedan mitten av 90-talet.

 

van reis: Varför? Själv har jag uppfattat det som naturligt att skönlitterära författare också kan vara kritiker i en kulturell offentlighet och därför sett med spänning på delmängderna däremellan. Men så saknar jag erfarenhet av skönlitterärt författarskap och vilka val det innebär.

 

fioretos: En dag slocknade lusten att undersöka gränsområdet mellan uttryckssätt. Jag upptäckte vad jag nog anat från början, men varit alltför senfärdig för att dra konsekvenserna av: teoretiska sanningar om litteratur är inte desamma som praktiska. Nu satte jag skillnaden på formel. För en författare gäller den första impulsen men det andra ordet. Om man inte litar på sin intuition, blir det inget. Men man kan aldrig nöja sig med det första ordet som rinner en i sinnet, utan man måste söka efter det andra – det vill säga ordet inuti eller bakom ordet. För en kritiker eller litteraturvetare förhåller det sig egentligen tvärtom. Han eller hon kan aldrig lita på första impulsen utan bara på den andra, det vill säga på den kritiska reflektionen. Men det första ordet duger oftast.

Uppriktigt sagt är det dessutom förbannat svårt att göra båda delar lika bra. Inte bara är verksamheterna spegelvända, utan det krävs också en välsorterad hjärna och mycket tid. För lyriker, dessa kortdistansare bland författarna, går det möjligen lättare att hinna skriva kritik eller rentav bedriva vetenskapliga studier vid sidan om. Men för oss långdistansare, prosaisterna? Det finns säkert undantag, även om jag inte kommer på ett enda eftersträvansvärt exempel i ögonblicket.

 

van reis: Åt vilket väderstreck orienterar du dig numera?

 

fioretos: Om den litterära verksamheten ligger i öst, som din kartritning antydde, är det ditåt som jag vandrar. Ursprunget är målet.

 

van reis: Det är ett hölderlinskt väderstreck, som i floddikterna, men jag anar här också ett Österrike, ett Grekland invid östra Medelhavet. Nu befinner vi oss emellertid i Siegessäule som Walter Benjamin skänkte en berömd tablå från en barndom tillbringad i staden åren kring 1900. Fast mer känt numera är nog monumentet från Wim Wenders film Himmel över Berlin. Där finns några minnesvärda scener, som när änglarna Bruno Ganz och Otto Sander sitter på Guld-Elsas axlar. Wenders moderna klassiker hade premiär 1987. Du har tillbringat långa perioder i Berlin, och även skrivit om Benjamin som växte upp i staden. Låt oss spola tillbaka tiden. Var befann du dig när Wenders film utkom, alltså ungefär fyra år före din debut som författare?

 

fioretos: I augusti det året anlände jag till New Haven i Connecticut. Jag hade just lämnat in mitt första manus till de båda stora förlagen. »Den brinnande boken« hette det och handlade om hur jätten Orion jagar vokaler som om de vore vilda djur. En invecklad historia, full av allegoriska budskap. Eftersom grekerna införde de självljudande bokstäverna i alfabetet, rörde det sig förstås även om en bok som handlade om arv. Det konstiga var bara att denna lott av vokaler måste fångas – arvet låg alltså i framtiden och inte i det förflutna. Fram till refuseringarna ett knappt år senare ägnade jag mig åt amerikansk litteraturteori. Och gick på nålar.

När Wenders film visades på biografen på Elm Street hösten 1987 bänkade min flickvän och jag oss i salongen. Du minns säkert scenen på Staatsbibliothek bara ett par kilometer från där vi befinner oss för ögonblicket. Då änglarna vandrade genom läsesalen visslade vi i våra vikta biljetter. Vid borden satt flera studiekamrater i de äldre årskullarna – amerikanska doktorander som arbetade på avhandlingar om tyska storheter och just hade återvänt till New Haven efter att ha grävt i arkiven i Berlin. Senare skulle jag också lära känna ett par av tyskarna som skymtar i filmen, fördjupade i luntor av Franz Rosenzweig eller om Benjamin.

Även om Wenders inte tillhör mina personliga favoriter, har jag alltid varit svag för scenen i biblioteket. Jag vet inte hur många dagar jag tillbringat i Hans Scharouns byggnad vid Potsdamer Straße – eller snett över gatan, i hans lika imponerande Philharmonie. Säkert rör det sig om två tre år av livet. Jag minns fortfarande nålfiltsmattorna som sväljer stegen, det nyktra ljuset från fönstren och lamporna, de olika våningarna och öppna rymderna. Staabi, som biblioteket kallas i folkmun, är en bokkatedral utan högtidlighet, en ort för viskningar och mångtydiga blickar. När änglarna vandrar mellan hyllorna hör de – och filmpubliken – besökarnas inre röster. Wenders lättfotade varelser uppfattar vad människorna tänker eller säger för sig själva, men förblir osynliga för alla utom ett par barn i rullstol. Tystnaden i biblioteket visar sig rymma en jättelik kör av anonyma röster.

 

van reis: Bibliotek är som jag ser det moderliga skapelser av prenatal trygghet, man vaggas till stillhet där och berusas lätt av den omisskännliga men alls inte otrevliga doften från flydda tider och bokverk. Moderliv. Det blir en tillflyktsort av ensamhet och gemensamhet och längs väggarna ett ganska handfast värn av intertextualitet. Bokryggar som sovande väntar på vändande händer.

 

fioretos: I filmen förflyttas vi till insidan av litteraturens pannben. Ena stunden anförs Första Mosebok på hebreiska, den andra ur Benjamins numera tämligen sönderciterade teser om historiebegreppet – där han ju talar om »historiens ängel« – en varelse helt annan än den Victoria som kröner Siegessäule ovanför oss. 1900-talets bevingade väsen öppnar inte paradisets portar, utan blåser bort från dem i en stormvind.

Mot slutet av biblioteksscenen tar sig en gammal man mödosamt upp för trapporna. Man får känslan av att han en sista gång vill förvissa sig om sin förstörda och numera delade stads hemliga väsen. Sedan kan han dö i frid. Mannen blir stående i trappan, flämtande stödd mot trappräcket, medan Bruno Ganz tjuvlyssnar på hans hjärna. »Med tiden har mina åhörare blivit läsare«, funderar gamlingen. »De sitter inte i en ring utan för sig själva – och ingen vet något om den andre.« Är det en kritik av den moderna tidens fragmenterade offentlighet, i vilken de nya medierna gör oss allt ensammare? Vill mannen säga att den kollektiva berättelsen, den vi berättar runt lägerelden för att förvissa oss om vilka vi är såsom grupp, gått förlorad? Det vore åtminstone en tankegång som Benjaminläsaren skulle känna igen från uppsatsen om Nikolaj Leskov, »Berättaren«.

Personligen vet jag inte om man måste värdera muntlig framställning och tyst läsning så olika. Även böcker skapar ju gemenskap. Skillnaden är att man som läsare kan vara för sig själv utan att behöva känna sig ensam. Litteraturen gör oss delaktiga utan att kollektivansluta oss. Jag har alltid tyckt om denna gränslösa mångfald. Det rör sig om en variant av Walt Whitmans insikt: I contain multitudes. Dessutom påminner mig den gamle mannens tankar om Walter Kempowski …

 

van reis: Du tänker på Whitmans »Do I contradict myself? Very well, then I contradict myself, I am large, I contain multitudes.« Där hörs en sublim och syreberusad nivå av motsägelse, men när det gäller Kempowski rör vi oss på en mycket jordnära nivå. Han samlade de skenbart triviala skriftspåren från vardagslivet i Tredje Riket, från repressionens trossbotten …

 

fioretos: En marsdag 1948 greps han av östtyska säkerhetstjänsten. Efter en summarisk rättegång dömdes han till tjugofem års fängelse för spioneri och antisovjetisk propaganda. Kempowski hade försett amerikanerna med fraktsedlar från familjens rederifirma i Rostock. Arton år gammal hamnade han i Bautzen, det beryktade fängelset öster om Dresden som tidigare använts av nazisterna och numera tjänade den realsocialistiska övervakningsapparaten, Stasi. Där hade han senare en 120 sekunders nyckelupplevelse. Sannolikt föddes författarskapet i denna stund. »En vinterdag 1950 fördes jag över fängelsegården och hörde ett egenartat mummel. Vakten sade: ›Det är era kamrater i cellerna som berättar för varandra.‹ I detta ögonblick begrep jag att en babylonisk kör tonade ur fängelset sedan flera år tillbaka, utan att någon var medveten om eller tolkat den. Jag insåg att jag var dess ende åhörare: en obetydlig fånge, och närmare bestämt under två minuter.«

 

van reis: Är författaren också för dig en de inre rösternas nedtecknare?

 

fioretos: Det vore åtminstone en möjlig yrkesbeskrivning. För Kempowski var ingen detalj för obetydlig, ingen hågkomst för trivial. Upplevelserna fanns lagrade i ord och föremål. Det är något vi känner igen ur våra egna liv. För varje människa finns ting som tycks värdelösa i andras ögon, men som för henne själv äger en stor laddning. Det kan vara en speldosa, ett fickur, en souvenir från Shangri-la. Migranter upplever detta särskilt smärtsamt. De tvingas ju lämna sina hemland – i många fall av politiska eller ideologiska skäl, i andra på grund av armod eller arbetslöshet – och kan bara ta med sig ett fåtal saker på resan. Dessa objekt är laddade med affekter. I dem finns berättelser nedlagda, känslor förpackade, hemliga energier konserverade. Föremålen erinrar flyktingarna om vem de är, varifrån de kommer.

I sitt jätteverk Echolot, eller »ekolod«, samlade Kempowski sådana erfarenheter – på tiotusentals registerkort och kassettband, i form av fotografier, vykort och notishäften. Det är en tysk föregångare till vad Svetlana Aleksijevitj senare skulle göra för »den röda människan« och de kvinnliga soldaterna i sovjetarmén. Ur Kempowskis material steg med tiden en kör, himmelshög och avgrundsdjup. »Jag tänkte på arkivet, på viskningarna från mina kära döda, på det stilla mullvadsarbetet«, noterar han halvvägs genom arbetet, i en dagboksnotis 1983. »Märkvärdigt att alla mina yrkesdrömmar gått i uppfyllelse: lärare, författare, arkivarie. När jag som barn tillfrågades: ›Vad vill du bli när du blir stor?‹ svarade jag: ›Jag vill bli arkiv.‹«

»Jag vill bli arkiv« … Bara så där, utan artikel. Vilken sats.

 

van reis: Arkivet – stort eller litet – innebär en kartering av världen, en personlig kulturgeografi av tänkta sammanhang. Det föds tidigt, särskilt hos unga pojkar – tänk på frimärkssamlingens hemliga ordning mellan Surinam, Senegal, Schweiz och Sverige, frimärken som granna eller grå fjärilar som slagit sig ner i samma bok … Detta samlande av sammanhang vidmakthålls sedan, som hos Walter Benjamin vars arkiv idag bitvis rekonstruerats genom alla dessa fulltecknade små minneslappar han lämnade efter sig. Benjamins Passagearbetet som parisisk byggarbetsplats. Arkivet är ofta nog berättelsens förstadium – betraktar du din egen verksamhet som ett arkiverande, rentav ett arkiv?

 

fioretos: Även jag samlade som pojke på allt möjligt – stenar, frimärken, fotbollsbilder. I tidiga puberteten anlade jag en lista över ordstäv som jag tyckte var roliga men vilkas mening förbryllade mig, senare följde en trotsig förteckning som jag numera inte kan betrakta med annat än en huvudskakning. Jag skrev upp alla de glosor med vilka jag ville få sista ordet i en dispyt med föräldrar eller syskon: Nej, ja, därför, varför, aldrigDet var den oförsonliges litania, som jag mumlade för mig själv med jämna mellanrum. Men en dag slog det mig att det räckte med en liten förskjutning, ett bortglömt ord eller ett uteblivet gensvar, för att ett Ja skulle bli ett Nej. Då skulle jag inte längre få sista ordet. Genast hamnade listan i papperskorgen … Himmel, vilket halsstarrigt barn jag var.

Även högre upp i åldern har jag fortsatt att samla. För några år sedan snöade jag in på ett bestick som Josef Michael Lock formgav för firman Bruckmann 1931. Nu fattas bara sex till av de sanslöst svårhittade skedarna för glass. Men samlandet har aldrig haft ett egenvärde. Antagligen därför att min hjärna är alltför nyfiken på annat, mitt begär alltför fladdrigt. Likväl intresserar mig katalogen som genre. Det är ju en av litteraturens äldsta former – tänk bara på forna tiders trollformler eller skeppskatalogen hos Homeros. Jag tror att listan är ett sätt att besvärja förgängelsen på. Det rör sig inte om att upphäva förluster eller göra något ogjort. Men till litteraturens uppgifter hör att inte låta upplevelsen av förlust gå förlorad. Kanske är det denna ovilja att förlora en andra gång som gör dig till författare. Man förtecknar och erinrar om vad som försvunnit – ständigt på nytt, i olika former. »Det stilla mullvadsarbetet« är en fin bild för detta slit.

 

van reis: Jag minns plötsligt ett påstående från filosofen Hans-Georg Gadamer: »Jag är en mullvad.« Det var förstås i en bok om Paul Celan. Underförstått – jag är ingen tysk örn eller ens en bokmärkesängel.

 

fioretos: Författare är mullvadar som gräver i själslivet. Titta på upphöjningarna på gräsmattorna här i Tiergarten. På liknande sätt firar varenda hög av ord som pryder vita ark en känslas eller tankes återuppståndelse. Det rör sig om inverterade förluster: istället för att gräva gropar, anlägger mullvadsförfattaren små högar. Möjligen är det uppkastningar, eller gravmonument av mull. Trots att arbetet bedrivs i det tysta och osynliga, syns någon gång resultatet.

När jag var liten föreställde jag mig att jordhögarna i trädgården hemma i den skånska by där vi bodde på den tiden ledde ner till en labyrint. Ungefär som de mausoleumliknande nedgångarna som kantar trafikrondellen runt Siegessäule. Denna tanke på ett jättelikt underjordiskt system har aldrig övergivit mig. Jag skriver gärna sådana böcker, fulla av dolda prång och förbindelser. En bra roman skall fungera som ett jättelikt skafferi. Varje gång man läser den, måste man finna något nytt att sätta tänderna i.

 

van reis: Du har själv – slår det mig – också skildrat den berlinska underjorden i en bok som inte så många svenska läsare kanske känner till – en distinkt genomskärning av Berlins U-Bahn – och en av dess svenska arkitekter: Berlin över och under jorden: Alfred Grenander, tunnelbanan och metropolens kultur (2007), som givetvis också finns på tyska. Men mullvadslivet för dig är närmast att putta upp små jordpyramider till dagsljuset. Det låter väl blygsamt. Hur länge har du bott i Berlin?

 

fioretos: Sedan jag kom hit första gången våren 1978 har jag vistats här från och till under … Låt mig tänka efter. Sexton år, tror jag. Före, under och efter murens fall.

 

van reis: Varför just Berlin?

 

fioretos: Min mor är ju österrikiska, närmare bestämt wienska, så länge var jag övertygad om att hennes hemstad utgjorde den tyskspråkiga kulturens centrum. I unga år var jag alltid där. En vinter gick jag till och med i Kindergarten hos de kommunisthatande nunnorna på Notre Dame de Sion. Men efter det första besöket i Berlin i tonåren insåg jag att det inte stämde. Möjligen var Wien den tysktalande världens huvudstad fram till första världskriget. Fast staden tillhörde egentligen det 1800-tal som tog slut i Versailles 1919. Berlin hörde däremot till 1900-talet – en stad som inte var präglad av färre katastrofer, men ännu full av hemligheter för Wienlojalisten.

Länge trodde jag att jag sökte mig hit på grund av de vanliga skälen: kärlek, studier, arbete … Numera misstänker jag att det har lika mycket att göra med arbetsinterna omständigheter. Sedan jag slutade skolan har jag tillbringat snart trettio år utomlands – rena zigenartillvaron, »med eldstad på parketten och hyllorna fyllda av stulna böcker«, som Heiner Müller förmodade när jag förklarade läget för honom. Numera bor jag delvis i Sverige, men så gott som alla böcker har tillkommit utanför landets gränser. Det är inte så att jag inte skulle få arbetsro hemma. Men jag märker att jag instinktivt söker avstånd. Jag har inget behov av att »hänga« med likasinnade eller synas i »vimlet«. För övrigt störs jag mer än jag möjligen borde av de outtalade rivaliteter som också kan förekomma. De förorenar den ömtålighet som för mig utgör kärnan i allt, själva poängen med att skriva. Men jag är inte heller intresserad av att avskärma eller isolera mig. Jag skulle bli kollrig om jag tvingades leva som munk. Jag mår helt enkelt utmärkt av att befinna mig i och ändå utanför. Det är ett produktivt tillstånd. Förmodligen finns det ett begrepp inom patologin som kan förklara hur jag är funtad. I Berlin är denna tillvaro möjlig – ja, omöjlig att undvika. Samhörighet utan medlemskap – den perfekta lösningen för yrkesidiosynkratiker.

 

van reis: Jag tycker »patologi« är ett i sammanhanget missriktat ord – det handlar snarare, som jag ser det, om en förhandling mellan två förhållanden som håller många fler i rastlös rörelse – att vara delaktig men inte tillhörig, att vara tillhörig men inte delaktig. Tricky ground, som Cy Twombly skulle säga. Det har i ditt fall självklart också att göra med din bakgrund. Man kan inte göra sig av med stora, nationella kollektiv – imaginära identiteter – men väl hålla dem på hälsosamt avstånd. Diasporan – det finns flera! – är ett existentiellt ventilationssystem.

 

fioretos: Det är sant att jag ogärna väljer en kultur på bekostnad av en annan. Som barn till en grek och en österrikiska, född och uppvuxen i Sverige, har jag aldrig begåvats med någon entydig känsla för var jag hör hemma. Mitt pass har alltid varit svenskt, så det svarar väl på frågan om medborgarskap, skatteplikt och om vem man håller på i landskamper. Den svenska föreställningen om »lagom« betraktar jag för övrigt som en lyckad samhällelig omsättning av den antika läran om metron, det vill säga »balans« eller »måttfullhet« i individuellt hänseende. Dessutom talar jag ju svenska med mina demoner.

Men jag känner även en samhörighet med Grekland och Österrike som består av mer än blott intresse eller tillgivenhet. Österrikare betraktar mig sällan som en av sina – inte så konstigt egentligen, med tanke på att det kan ta en person som flyttat in från Burgenland fyra generationer att räknas som wienare. Men det händer ofta att greker gör det. När de hör mitt namn eller förstår att min far var grek, förvandlas jag automatiskt till en landsman i deras ögon. Det har inte bara att göra med en patrimonisk kultur, utan också med att grekerna till skillnad från österrikarna under så många århundraden upprätthållit sin kulturella identitet i diasporan. För ett folk vars ena hälft lever inom landets gränser och vars andra hälft fortfarande är bosatt utanför dem, är förskingringen del av det kollektiva dna:t.

Jag nickar förbindligt när jag hör att jag skulle vara grek, men i det inre sätter jag mig på tvären. Det är en infantil reaktion, jag vet. Ett barn gör något liknande när det får höra att, å, det liknar då verkligen sin mor eller sin far. Genast tänker det: Visst, det gör jag gärna, och möjligen stämmer det rentav, men min andra förälder då? Det är en fråga om lojalitet. Jag känner med nöje samhörighet med mina föräldrars respektive kulturer, men undanber mig en nationell identitet på bekostnad av en annan. Förmodligen är jag mest hemma i skillnaden mellan kulturer. Min ryggrad är grekisk, mina nerver wienska – och min tunga svensk. Vi blandbarn är hybrider. Räcker inte det?

 

van reis: Det du beskriver är nog vad jag avser med den där prekära delmängden mellan tillhörighet och delaktighet. För mig är identitet annars ett ofta våldsamt ord, det resulterar ytterst i defensiva utdrivningar och renhetsivrande övergrepp. Fascismens hemkänsla. Identitet som kulturellt och politiskt begrepp är då lika oviktigt som identitet är väsentligt på ett personligt plan – men förstås på ett frågande istället för bekräftande vis. Det är en slutsats man kan dra trots att en grupptillhörighet ofta kan vara denna personliga identitets säkrande beskärm. Man kan däremellan inse att »hem« är ett av de allra starkast laddade orden i mänsklighetens historia. Det korsar vad man är genom var man är. Ursäkta tankeflykten – men vad betyder »hemland« för dig? Jag tror att du är rätt person att ge det ordet differenser.

 

fioretos: Om jag har ett hemland kan det bara röra sig om skrivbordet. Det är på en gång stabilt och mobilt – en flygande matta på fyra ben. (Ledsen, visum utfärdas inte.)

 

van reis: Alltså finns det inte heller någon hemlängtan hos dig? Ingen odysséisk nostos?

 

fioretos: Hemlängtan är en knepig sak, full av bitterljuv smärta men också sentimentala fallgropar. Som de flesta människor upplever jag saknad och längtan, mer än det alltid är lätt att erkänna, fast dessa känslor är i första hand knutna till personer. Mera sällan skulle jag förbinda dem med en plats där det inte finns någon som känner mig.

Jag vet förstås vad hemlängtan kan göra med människor. Grekerna har inte monopol på denna känsla, men möjligen copyrighten. Åtminstone om man betänker de homeriska eposen och vad som i antik tid just kallades nostos. Min far var inte annorlunda än de flesta av sina landsmän. Han flydde i början av 50-talet, strax efter inbördeskrigets slut, och ville alltid återvända. Eftersom det inte gick förrän efter juntans fall 1974, tog sig lidelserna möjligen starkare uttryck än de annars hade gjort. Så brukar det vara med hinder: hettan ökar, även våndan och begäret. Som pojke solidariserade jag mig med detta patos, fast kunde inte fylla det med egna erfarenheter. Jag förstod vad min far sade, men inte vad han talade om. För honom var aftonstjärnan också en morgonstjärna, för mig bara en aftonstjärna.

Det är den typiska storyn om första och andra generationens erfarenheter. Om man inte är medveten om de strukturella skillnaderna kan de lätt leda till konflikter. Som barn blir man antingen överdrivet lojal mot föräldrarnas hemkultur – på bekostnad av den egna integrationen. Eller så identifierar man sig lika dogmatiskt med den nya kulturen – på bekostnad av en genuin förståelse för föräldrarnas situation. Kanske är det dags att inte avtvinga blandbarn entydiga trosbekännelser? Låt oss förbli vad vi är: komplicerade. Hur lyder den där slagdängan från det emancipatoriska 1900-talet nu igen? We’re here, we’re proud, get used to it.

 

van reis: Europa är en kontinent i spatial omvandling och mental förskjutning. Det är en lång migrationshistoria vars mycelium de flesta måste vara del av – antingen genom ett aktivt familjeminne eller genom en mer passiv genealogisk urhistoria. Förmodligen är den blandade härkomsten framtidens standard och standar för alla och envar. Brokiga flaggor. Bra! Hur ser din mentala karta ut?

 

fioretos: Jag växte upp i en bipolär värld. Där fanns västnationerna på ena sidan av järnridån, östblocket på den andra. Min far tvingades lämna sitt land i unga år och kunde inte återvända förrän efter militärdiktaturen ett kvarts sekel senare. Som barn var jag alltså aldrig i Grekland. Eftersom mina föräldrar träffades i Wien var vi dock ofta i min mors hemland. Det gjorde att jag fick en underlig bild av kontinenten. För mig blev Europa en vertikal angelägenhet. Det kyliga huvudet hette Sverige. Här hörde den förnuftiga samhällsordningen hemma. Det tycktes mig självklart att vårt land inkarnerade den lyckade välfärdsstaten med dess rationella lösningar på sociala problem. Allt från droppande kranar till kvaddade själar gick att fixa så länge man använde rätt momentnyckel. Egentligen stod det inte »Plikten framför allt« eller »För Sverige i tiden« på våra enkronor – utan ett enda ord, det enda som behövdes: »Lagom«. I höjd med mellangärdet, där allsköns kulturella matsmältningsproblem uppträdde och motsättningar sällan sluthanterades utan hellre konserverades, låg det kringskurna Österrike. I denna region hade man inte ens tjugofem år efter kriget kommit tillrätta med sitt förflutna. Beethoven var österrikare, men Hitler tysk … Och i söder fanns Grekland med sina hemlighetsfulla lidelser.

När ridån äntligen drogs undan växte Europa inte på längden utan på bredden. Kontinenten fick rondör. Jag tycker om den på detta sätt, i dess präktiga fyllighet.

 

 

Med kurs på början

 

Dags att ta ut färdriktningen. Vi lämnar Siegessäule och börjar vandra genom Tiergarten. Efter att ha gått förbi den nya korsformade järnvägsstationen följer vi Spreekanalen förbi det cementgrå kanslerämbetet och de femton år gamla regeringsbyggnaderna. Här liknar staden fortfarande en byggarbetsplats. Vi passerar en Richard Serra-liknande järnskulptur som blivit till graffiti och rost. Den verkar äldre än Moltkebron bredvid. Som ett nedstörtat krigsminne.

 

van reis: Din senaste bok, Halva solen från 2012, rör sig på sätt och vis också österut, mot ursprunget. Den handlar om din far som gick bort för några år sedan.

 

fioretos: Efter hans död gjorde min familj som så många andra: vi gick igenom vad han lämnat efter sig. Jag fick till uppgift att sortera biblioteket. På en hylla hittade jag Peter Kihlgårds Anvisningar till en far, som jag givit min far i födelsedagspresent någon gång på 90-talet. Jag hade inte läst boken tidigare, men gjorde det nu. På sidan 100 upptäckte jag den enda understrykningen: »Det var en gång en far.« En ordentlig stöt for genom mig. Plötsligt förstod jag att det blivit dags att säga detsamma.

Det krävdes dock eftertanke för att hitta formen. Jag anade att jag sökte ett berättande utan berättelse, men visste inte hur texten skulle se ut. Jag har alltid tyckt att det finns något lätt oanständigt i att skriva om en annan människa, i synnerhet om hon stått en nära. Det är nästan omöjligt att undvika att skapa sammanhang som blir fiktiva. Men ingen av oss lever ju sitt liv som en novell eller roman. Dessutom händer det ständigt att fäder dör, även om just denna person bara dör en gång – ingenting nytt där. Hur skulle jag alltså gå tillväga?

Det enda försvarbara sättet att skänka världen ytterligare en bok om en far tycktes mig vara att balansera det allmänna och det särskilda – i detta fall fadersfiguren och min egen fars utländskhet. Jag kom att tänka på tändsticksasken som jag sett i kapellet. Det var bara ett par dagar efter hans bortgång. För sista gången var jag ensam med honom. Så fort mannen från begravningsfirman lämnat mig överkoms jag dock av motstridiga känslor. Å ena sidan undrade jag om jag inte gjorde livet svårt för begravningsentreprenören. Han rökte just med en kollega på parkeringsplatsen, men förmodligen hade han mycket att stå i före semestern. Möjligen ville han inget hellre än att vara tillbaka på kontoret, där viktiga ärenden väntade. Hur länge kunde jag alltså sitta i kapellet utan att vara till besvär? Sådana bekymmer får man antagligen se som uttryck för min solida svenska – och måhända protestantiska – uppfostran. Jag ville inte ligga mannen till last. Å andra sidan upplevde jag den motsatta känslan. Detta var sista gången som jag var ensam med min far. Då bestämde väl jag hur länge jag skulle förbli hos honom? Om jag fick för mig att stanna till nästa morgon, skulle ingen kunna hindra mig. Impulserna kolliderade.

För att få bukt med situationen rev jag ut en sida ur en sångbok och listade allt jag kunde se i kapellet. Det var sorgens egen katalog. Bland annat upptäckte jag en ask Solstickan som använts för att tända ljusen vid bårgaveln. Händelsevis råkar jag veta att en ask normalt innehåller 40 tändstickor. Ibland är det 38, ibland 41 eller 42, men standard är 40 stickor. Med ens visste jag hur länge jag skulle stanna. 40 är ju det antal dagar som man traditionellt skall sörja i den grekisk-ortodoxa kyrkan. Så länge kunde jag kanske inte stanna i kapellet, men 40 minuter tycktes mig rimligt. Tändstickorna gav mig en struktur. I grund och botten gör religioner inget annat. De förser oss med levande ritualer, handlingsmönster med vilka vi kan ordna tillvaron under kriser eller efter traumatiska upplevelser.

 

van reis: Jag tror många kan vittna om just alla dessa irrationella eller rationella impulser man genomkorsas av inför en död förälder. Början och slut böjs samman, allt går baklänges. Tändsticksasken är därtill en sällsynt symbolisk korsning av svensk kapitalism, konst och upplysning. Svenska Tändsticksaktiebolaget eller stab grundades av Ivar Kreuger 1917, bilden av solstickan – pojken i solen – gjordes av Einar Nerman … Fyrtio stickor, fyrtio stavar … Nu heter företaget Swedish Match som vore det ett tennisgame mellan far och son. Men du valde en annan metafor.

 

fioretos: Det tog lite tid, men sedan bestämde jag mig för att använda tändstickorna. Jag föreställde mig boken som jag ville skriva som ett parti plockepinn. Varje sticka utgjorde en allmän »tes över utländska fäder« som skulle fördelas i texten och bilda en röd tråd eller snarare dess ryggrad. Däremellan placerade jag tablåer som skildrade min fars person, hans kropp och beteende, hans egenart och idiosynkrasier. Det hela blev en countdown. Jag började med nummer 40 och räknade nedåt. När jag nådde sista tesen, som egentligen var den första, alltså nummer 1, skulle boken vara slut – och personen jag skildrat inte längre far, utan just stå i begrepp att bli det. Mitt slut skulle bli hans början.

 

van reis: Det låter som magiskt tänkande. Är det ett slags försoningsarbete, ett sonens försoningsverk?

 

fioretos: Om ens far inte längre är far, kan han inte heller dö som far. Men det handlar inte om att restituera en människa, det vill säga låta henne återuppstå i kött och blod. Litteraturen kan mycket, söner också, men där upphör dess makt. Nej, ingen restitution, utan en ombyggnad – det boken kallar »repapparatur«. Till det behövs inte en uppgörelsevokabulär, utan något svårare: ett språk för ömhet.

Den döde repareras med hjälp av alla de minnen, egna eller gemensamma, alla de upplevelser, tystnader och även missförstånd av vilka en person består när hon gått bort. Kanske är det en dekonstruktion av fadern. Jag har aldrig gillat tanken att relationen mellan fäder och söner bygger på en konflikt som endast kan lösas genom att sonen begår fadersmord – symboliskt, får man hoppas. Bara om han mördar den patriakala auktoriteten kan han frigöra sig, bli självbestämmande och vuxen. Det är den urmodell för relationen mellan manliga generationer som Freud föreslog och som än idag vårdas på vissa håll. Oidipus heter dess gudfar; den lika lustige som förtvivlade Franz Kafka som skrev det där aldrig avsända brevet till fadern Hermann vore dess klarögdaste arvinge. Men i denna modell förblir strukturen intakt. Genom att symboliskt ta livet av fadern, sätter sig sonen i hans ställe – och dramat kan upprepas i nästa generation, och nästa igen. I grunden förändras inget.

Jag föreställer mig att en »repapparatör« ägnar sig åt något annat. Han eller hon sätter ihop fadern på nytt, vilket betyder att man tar hans bräcklighet, och alltså även otillräcklighet, för given. Detta är ingen omstörtande verksamhet utan en uppbygglig. På slutet är han visserligen hel igen men skadad. I bästa fall kan repapparaturen – utförd med torrt patos, en stark känsla som inte förskönar eller idealiserar, men inte heller spinner runt i traditionens griniga hjulspår – leda till den där underliga upplevelsen som människor som vårdar sina sjuka föräldrar ofta har: plötsligt blir föräldern som ett barn och barnet självt paradoxalt nog dess förälder. Hur är det Kierkegaard säger? »Den som är beredd att arbeta föder sin egen far.« Det är en sällsam omvändning, och säkert något av en provokation för en kultur som tagit upproret på entreprenad.

 

van reis: Upprorets tradition bygger på idén att far och son är fiender, är rivaler vilket instituerar kulturen som en offerhistoria (ingen grav utan kultur, ingen kultur utan grav) – det är förstås en urgrekisk historia, men som du vet kallade också Ekelöf svenskarna för ett släkte av fadermördare. Men dessa fadersuppror och fadermord är vanligtvis puerila akter eftersom ingen far kan vara far nog, vara tillräcklig och ideal i sitt barns ögon. Vad du nu visar mot är snarare hur den biografiska texten växer till ett eget och sent mognadsprov inför en far. Vapenskramlet tystnar, omsorgen tar vid i verkstaden. Kanske gör man då det åt fadern och med fadern som fadern inte själv kunde åstadkomma. Det är en komplettering av ett löfte eller som du kallar det en »repapparatur« av genuin språklig omsorg. Den ansatsen bärs förvisso också av en karg dubbelsidig realism – när en förälder dör blir du själv medveten om din egen ändlighet. Kanske för första gången. Och man blir då ensam på ett nytt vis. Det var några tankar jag gjorde mig när jag läste Halva solen. Din bok är på sätt och vis även en version av den där vingflykten från den kretensiska labyrinten. I modern tid – om färden, om den i någon mening alltid gemensamma resan bort skall gå vidare, får man reparera bilen istället för att skrota den. Efter hand känner vi en särskild glädje för gamla bilar som rullar.

 

fioretos: Den finaste titeln på en svensk diktsamling som utkommit under mina år som vuxen är säkert Göran Greiders andra eller om det är tredje bok, Ombyggd Volvo. Som varje Torslandabo vet betyder det latinska namnet på bilmärket »jag rullar«. Jag ville inte få min far att rulla, men väl på fötter igen. Under de sista femton åren av sitt liv led han av Parkinson, en sjukdom som ofta gör folk sängliggande under sista fasen av förloppet. Så var det även för min far, som tillbringade året innan han dog horisontellt, till sängs. Jag fick för mig att göra honom vertikal igen och skicka honom tillbaka genom tiden – till de månader och år då han kunde gå för egen maskin, ännu dådkraftig och hänförd. Också av det skälet fick det bli en bok med omvänd kronologi, en baklängesberättelse som börjar med döden och slutar ögonblicket innan han blir förälder.

 

van reis: Berättade din far något om sin egen far? Du är välbekant med psykoanalytikern Nicolas Abrahams tanke om en fantomartad överföring mellan generationer.

 

fioretos: Jag har i alla fall översatt hans och Maria Toroks uppsats om de fantomer som kan vandra från en generation till en annan, psykiska efterhängsenheter som de inblandade personerna inte alltid är medvetna om. Hur är det Nietzsche skriver i Zarathustra? »Vad fadern teg med, det kommer till tals i sonen; och ofta fann jag sonen såsom faderns blottade hemlighet.«

Min far talade sällan om sin egen far, fast egentligen var den gamle aldrig frånvarande. Han dog innan jag föddes, men i köket hos oss hängde ett par porträtt – dels på farfar, dels på farmor – som numera hänger på en av mina egna väggar. Jag tycker mycket om dessa bilder. Av min farmor finns dessutom ett porträtt som visar henne som ung kvinna. I ansiktet ser man vissa drag av hennes yngsta barn mycket tydligt. När min egen far gick bort fick jag ett gammalt fickur som farfar hade haft. Av allt att döma var han den typiske grekiske mannen. Han och hustrun fick sju barn; ytterligare fyra dog i spädbarnssäng. Det där fickuret tillhörde hans repertoar av patriarkala gester. På byns kafeneion skall han ha tagit fram det och med en betydelsefull min slagit upp boetten för att se efter vad klockan var. När jag nu öppnade uret upptäckte jag att två initialer graverats in på lockets insida – men det var inte grekiska utan latinska bokstäver, och dessutom inte min farfars initialer. Bokstäverna kom någon annanstans ifrån. De tillhörde en person som inte var medlem av släkten, de pekade på en otillgänglig historia, en krypterad berättelse – som fantomerna hos Abraham och Torok.

Sällsamt nog rör det sig om samma initialer som i mina egna föräldrars respektive förnamn. Man kan bli vidskeplig för mindre.

 

van reis: Din far var läkare, men hade han också litterära intressen och förbindelser?

 

fioretos: Han studerade i Wien och reste egentligen bara till Sverige för att tjäna pengar över sommaren, så att han kunde bekosta det följande studieåret. I Österrike hade han inget arbetstillstånd och villkoren för utländska studenter var hårda i det ännu inte särskilt demokratiserade landet. Men redan efter åtta dagar som diskare på restaurangen i Drottningholm hostade han blod. Som barn hade han haft tuberkulos; nu kom den tillbaka. Han lades in på Uttran, ett sanatorium söder om staden, där han tillbringade nio månader och bland annat delade rum med Ilmar Laaban – den genialiske estniske poeten, kritikern och översättaren, du vet, som bland annat introducerade fransk surrealism tillsammans med Erik Lindegren. Ilmar stod i korridoren dagarna i ända, där han pratade i den enda tillgängliga telefonen för patienterna på något av alla de tusen språk han behärskade. Min far tyckte förstås att det var hemskt intressant. Och ännu mer spännande blev det när vänner till Ilmar kom på besök, som Öyvind Fahlström till exempel. Snabbt lärde han känna dessa människor – även personer som Karl Vennberg och Tomas Tranströmer, med vilken han så småningom skulle översätta nygrekisk lyrik i ett nummer av den unglitterära tidskriften Upptakt. Kort sagt: den grekiske medicinstudenten fick det möjligen inte helt rättvisa intrycket att Sverige bestod av fem miljoner kosmopolitiska intellektuella. Han kunde inte se ett enda skäl mot att flytta hit. Den österrikiska flickvännen behövde bara avsluta studierna på konstakademin, sedan kunde hon väl flytta efter till paradiset?

Som äldsta barn var det meningen att jag skulle följa i min fars fotspår. Eftersom jag gått humanistisk linje läste jag in de naturvetenskapliga ämnena och ansökte till läkarutbildningen i Heidelberg och Göttingen, om jag minns rätt. Men innan jag fick besked från Tyskland gav det grekiska utrikesdepartementet mig pengar för att studera i Aten. Jag såg min chans. Jag hade för länge sedan kärat ned mig i litteraturen, och visste att jag ville skriva. Men ännu hade jag inte kommit på hur jag skulle hantera mina föräldrars kanske inte alltid så diskreta önskemål för sin sons vidkommande. Året i Grekland gav betänketid. Eftersom jag fortfarande inte talade vårdad grekiska hade ingen något emot vistelsen i min fars hemland. Året där innebar ett steg framåt mot den där obskyra saken: ett fädernesarv. Och samtidigt tid att skriva.

Jag letade lägenhet i Kypseli, en stadsdel nära centrum som fram till de senaste årens kris präglats av medelklass – ett grekiskt Kungsholmen, om man så vill. På den tiden, 1980, sökte folk fortfarande bostad genom att vandra från port till port. Där det fanns en lägenhet att hyra satt en banderoll upptejpad. Jag hittade en garzoniéra – en etta med kokvrå – på taket av ett höghus. Gatan hette Kaukasou, alltså Kaukasusgatan, och jag kände mig verkligen som en eremit i en grotta på toppen av ett berg. Stället var högst trettio kvadratmeter, men hade en veranda som var dubbelt så stor. Min närmaste granne var hisstrumman. På ena sidan såg jag Lykabettos, i fjärran skymtade Akropolis. Däremellan syntes ett trassel av tvättlinor och tv-antenner.

När vintern kom visade sig mitt privata eremitage dock alldeles för kallt. Jag låg under fyra täcken och tre kavajer, men frös ändå som en hund. Nattetid kunde temperaturen sjunka under noll. Till slut gav jag upp och flyttade till student- och anarkiststadsdelen Exarchia. Där hittade jag tak över huvudet på första våningen. Men strax därpå upplevde jag det första snöfallet i Aten på tjugo år, decenniets värsta jordbävning och hur röd afrikansk sand föll efter att ha förts över Medelhavet i tunga moln. Det hela antog smått bibliska proportioner och det var inte svårt att se tecknen på väggen. Lagom till påsk avbröt jag vistelsen. Det är knepigt att göra sig hemmastadd i sin fars land om man motarbetas av apokalypsen.

När mina föräldrar återsåg sin halvförlorade son förstod de att det inte var någon idé att övertyga honom om att studera kropparnas alfabet. Bättre att låta honom fortsätta att undersöka alfabetets anatomi. Efter ett kort uppehåll i Lund flyttade jag till Stockholm för att plugga litteraturvetenskap – Gud sig förbarme.

 

van reis: Varför Stockholm? Och varför skall Gud förbarma sig?

 

fioretos: Under gymnasieåren tillbringade mina vänner och jag många eftermiddagar på det marxistiska bokkaféet i Lund. Bland de uppbyggliga och för den delen även revolutionärt sinnade tidskrifterna på hyllorna hittade vi en som först hette Kod och senare bytte namn till Kris, vilket sades vara en radikal förkortning av orden »kritik«, »estetik« och »politik«. Det väckte vårt brådmogna intresse. Vi läste oss just genom litteratur- och filosofihistorien – ena veckan Lautréamont och Nerval, andra veckan Simone Weil och Michel Foucault – och var på jakt efter allt som på ett intelligent sätt kunde sätta käppar i hjulen på de som vi tyckte aningen enkla budskapen om kärlek, fred och förståelse som firades av sandalskodda figurer i skräddarställning på Stadsparkens gräsmattor.

En av tidskriftsredaktörerna bar ett ovanligt förnamn och skrev med en fältherres överblick, stående liksom på en osynlig kulle – på en gång sakligt och överdådigt, lugnt och oväntat. Ena gången handlade det om »erfarenhetens dialektik«, andra gången om »konsten som förnekelse och utopi« eller en särskild rörelse inom modern koreografi. Inte för att jag begrep mycket filosofi på den tiden, och dans var inte riktigt mitt gebit, men jag var snart såld på ett skrivsätt med så många överraskningar undanstoppade i ärmen. Författaren hette förstås Horace Engdahl. Om det finns en person som jag kunde skylla ifrån mig på för alla de år som jag tillbringat i den akademiska världen, vore det egentligen honom! Själv var Horace dock alldeles för klok för att göra universitetet till sitt hem. När jag bläddrade i kurskatalogen och upptäckte att han till hösten skulle undervisa i Stockholm, var saken klar. Där ville jag också studera. Men då jag tog tunnelbanan ut till Frescati samma höst visade det sig att han just fått doktorandlön och inte behövde undervisa. Han återvände aldrig till den akademiska världen, och jag fick klara studierna på egen hand – först i Stockholm, senare i Paris och usa.

Även om jag som författare förlorade många år på kuppen – år som jag, betraktade i efterhand, hellre hade ägnat åt att lära mig prosans hantverk – gick det på det hela taget ganska bra. Tiden i Aten och ett halvår dessförinnan i Wien, då jag tänkte bli österrikisk författare, utgjorde en förberedelse. När jag bänkade mig i Jacques Derridas seminariesal på hösten 1984 var jag redan zigenare. Tillvaron som ambulerande akademiker skulle med tiden föra till New Haven, Santa Monica och Baltimore, senare till New York, Oxford och Bonn, och tog inte slut förrän jag äntligen drog konsekvenserna av den insikt som jag antar att Horace drabbats av långt tidigare: universitetet hade inte svaren på de frågor som angick mig.

 

van reis: Men med modifikationen att du nu undervisar som gästprofessor vid Humboldtuniversitetet i Berlin. De marxistiska bokkaféernas betydelse kan inte underskattas, liksom inte heller Nordiska Sommaruniversitetets feriestudier. I Göteborg fick jag tag i Kris-numret om Adorno på Förbundet Kommunists bokhandel på Landsvägsgatan, annars var trottarnas Röda rummet på Storgatan bästa intellektuella lekytan. Här ruvade vid denna tid – sent 70-tal – ett paradigmskifte av intellektuell natur. Vi läste Ernst Blochs Das Prinzip Hoffnung från pärm till pärm vilket ledde till Hegel och Habermas, men så fanns det ju de här franska tänkarna. NSU:s sommarsessioner och vintermöten var i det sammanhanget mycket viktiga träffpunkter – Horace Engdahl avfyrade några förstummande föreläsningar i Uppsala och Jyväskylä. Beundran stod på topp, men vi andra kände oss också som efterblivna mutister. Hur introducerades du till Kris-redaktionen? Du tillhör ju andra generationen redaktörer där och jag minns artiklar om konstnärer som Spencer Finch och Günther Förg. Det var då som essäer med höga anspråk kunde kallas »anteckningar« och konsten bar på en sekulär mystik. Du var redaktionsmedlem i cirka sex år? Vad betydde det? Hur såg detta tidsrum ut som social miljö?

 

fioretos: Idag lever vi i en medial offentlighet där allt helst skall begripas av alla. Folk blygs av starka eller främmande åsikter. Även författare vill bli omtyckta. Inget ont i det, det är ett mänskligt behov. Men jag kan bli nostalgisk när jag tänker tillbaka på åren kring 1980. Jag menar, tror du att Sarah Kofman eller Alexander Kluge funderade särskilt mycket över huruvida de blev omtyckta? De var djupt försjunkna i sina verk, resten var ovidkommande. Idag vill folk bli like-ade, eller vad det kallas i de sociala medierna. Ju fler så kallade vänner, desto bättre. Men om det är ditt mål som författare, sorry, då är det kört. Då är det bättre att du ägnar dig åt kokböcker eller deckare, åtminstone något där inställsamhet inte får så fatala konsekvenser. Det är faktiskt okej att folk får anstränga sig en smula. Det betyder ju inte att man måste snacka fikonspråk eller frivilligt bli obegriplig, utan bara att komplexitet är ett värde att värna. För min generation var det Kris som visade detta i Sverige. Redaktionsmedlemmarna hade naturligtvis inte bett om några tonåriga skånska beundrare med näsorna i utredningar av Emmanuel Lévinas. Men deras exempel lärde oss mycket om intellektuell nyfikenhet och kärleken till det sammansatta. Senare skulle vi kalla dem »farbröderna« – lika kärleks- som spefullt, förstås. Min tidiga bildningsgång var en rörande grabbig historia.

Den första kontakten ägde rum hos Jan Håfström och Margaretha Åsberg, som på den tiden bodde utanför Stockholm. Jag hade gått på gymnasiet med Jans äldste son Mikael, som tog med mig till föräldrarnas fest. Det måste ha varit på vintern 1981 någon gång, kanske 1982. Sommaren därpå ägnade en vän och jag oss åt att översätta en essä av Roland Barthes om textbegreppet. Inspirerade av Derridas utläggning om Hegel och Jean Genet, Glas, fick vi för oss att parallellkommentera Barthes uppsats. Vi upprättade ett med tiden jättelikt system av lappar – anteckningar och kommentarer – på en vägg i vardagsrummet. På något sätt lyckades vi mot slutet av sommaren klippa ihop denna labyrint av iakttagelser och kryptiska hänvisningar till hanterliga femton tjugo sidor, som vi tejpade ihop med översättningen och sände in till Kris. Jag vill minnas att det tog tid för redaktionen att reagera. Strax innan svaret kom ett halvår eller år senare, drog vi tillbaka vårt bidrag. Vi hade ju hunnit förkovra oss, och upplevde numera kommentaren som, hrm, underutvecklad. När vi träffade Carl-Johan Malmberg, som var en av redaktörerna, berättade han att de tänkt trycka våra obegripliga genialiteter. Men vi stod på oss – vid det här laget visste vi bättre än redaktörerna hur texten borde bedömas – så det blev aldrig någon debut som kritiska vildhjärnor. Istället trycktes endast översättningen något år senare.

Det var de första kontakterna. Med tiden ledde det ena till det andra. Övergången från första till andra generationen – själva överlämningen av skötebarnet – skedde i samband med ett nummer om »ögonblicket«. Där medverkar flera framtida medlemmar. För övrigt kan jag inte tänka mig att det alltid kan ha varit så roligt för den gamla redaktionen att ha en tross yngre efterföljare i hälarna. Knappt har de egna upptäckterna hunnit få kontur förrän de förlästa odågorna börjar färglägga de ännu obekanta fälten.

Medlemmarna av första Kris-redaktionen hade skilda temperament. Med tiden skulle de kamrater och jag som tog över lära oss något av var och en. Men även inse att ett eget språk, ett eget sätt att se på världen, inte är något man övertar från andra.

 

van reis: Trots att du valde att studera litteraturvetenskap har medicinen – i synnerhet dess kulturhistoria – uppenbarligen fortsatt att intressera dig. Din första roman utkom tjugo år efter flytten till huvudstaden. Den heter Stockholm noir och handlar om det begynnande 1900-talets neurologi. Din andra roman utkom två år senare. Den heter Sanningen om Sascha Knisch och handlar om den tidiga, framför allt tyska sexualvetenskapen. Böckerna sades ingå i en »biologisk trilogi« när de publicerades. Men än har världen inte sett den tredje delen, eller hur? Är detta ånyo en romanens ofullbordade dialektik?

 

fioretos: Det dåliga samvetet är fortfarande stort. Jag har aldrig tyckt om att lämna saker ofärdiga. Böcker som inte blir klara har ett oroväckande släktskap med aborter. Förhoppningsvis handlar det i mitt fall inte om ett regelrätt missfall. Jag skulle gärna slutföra den tredje delen vad det lider. Boken är faktiskt på gång – eller hur man nu skall uttrycka sig om en text som hasat sig fram på armbågar och knän i över ett decenniums tid. Andra saker har hittills satt hinder i vägen. När texten någon gång ser dagens ljus bär den säkert skägg. Men bättre det än att sitta med ansiktshåret i brevlådan.

 

van reis: Som till exempel Den siste greken, en priskrönt roman från 2009 som innebar ditt genombrott som skönlitterär författare. Det är en roman som jag håller mycket högt eftersom den skildrar migrationserfarenheten i det senare 1900-talet som aldrig tidigare i svensk litteratur – vi möter den så kallade svenska arbetskraftsinvandringen som kortlek. Till formen påminner den en smula om senaste boken. Du träder därmed in i en biografisk labyrint – nja, skenbiografisk och leklynnig. Romanen får uppfinna sig själv på nytt. Det finns i Sverige ett sedan decennier nedärvt normalrealistiskt sätt att berätta (den Stora berättelsen i svensk sjuttiotalsprosa var annars urbaniseringen), men din roman avviker genom att omsätta detta skeende till en formvärld som befriar den från signalerande patos men inte från mänsklig angelägenhet. Hur kom boken till?

 

fioretos: Halva solen är som focken på en trissjolle, där Den siste greken utgör storseglet. Vad som utgör roder är jag ännu lite osäker på. Bakgrunden är en påhittad lexikonartikel som jag skrev för tio år sedan. Den var tänkt att ingå i ett annat sammanhang – en av de många soptippar som kantar min väg. Under åren som kulturråd på ambassaden i Berlin led jag som en hund över att inte få tid för mig själv. Jag hade inget emot att vara välavlönad altruist och göra vad jag kunde för att främja svenskt kulturliv i utlandet. Men med 70 timmars arbetsveckor och ett nyfött barn var det inte lätt att armbåga sig till tid vid skrivbordet. Det enda vettiga jag lyckades åstadkomma var en översättning till engelska av Sanningen om Sascha Knisch och en till svenska av Lolita. Den sortens hjärnexercis gick bra att ägna sig åt mellan fem och sju på morgonen, innan det blev dags att koka välling, knyta slipsen och cykla till jobbet. Men jag lyckades aldrig hitta sammanhållen tid för eget skrivande – de där underbart enahanda veckorna och monotona månaderna då man lägger sig och stiger upp med samma text i huvudet.

Så fort jag lämnat tillbaka passerkortet och kontorsnycklarna brast fördämningarna. Jag tejpade upp en lapp på väggen framför mig – »Känsla & konstruktion« stod det där – och tänkte att det var det enda jag skulle hålla mig till. (Så är det förresten ofta. Inför arbetet på en bok ger jag mig själv gärna en regel. Medan jag höll på med Halva solen sökte jag till exempel stöd hos Kajsa Warg: »Man tager vad man haver.«) Under åren på ambassaden hade tankarna som förekom i den påhittade lexikonartikeln hunnit djupna. Nu insåg jag att sista delen av trilogin fick vänta. Den opublicerade lexikonartikeln ville blomma ut till en bok. Ännu anade jag inte hur omfattande arbetet skulle bli. Jag tänkte mig så där 150 sidor som skildrade ett par år i en grekisk gästarbetares liv på 60-talet. Det skulle bli en smal historia som arbetade med det osagda och utelämnade – allt det som invandrare inte förmår begripliggöra i den nya kulturen. Huvudpersonen Jannis anser dock att människor består av andra människor. Vi är gjorda av bindningar och ligger förlagda lite varstans – i varelser som levt före oss, men även i samtida personer och möjligen också i människor som ännu inte fötts. Det gjorde det svårt att hålla sig till den ursprungliga planen. Av berättelsen om ett par år i livet för en invandrare blev en släktkrönika som spänner över tre generationer och ett hundratal år.

 

van reis: Romanen sägs vara skriven på registerkort. Vill den som Kempowski »bli arkiv«?

 

fioretos: Kanske det. Kostas som är bokens berättare är ju själv en av huvudpersonerna – krönikören alltså en del av krönikan, om man så vill. Det gör framställningen mindre pålitlig än historiker av skrået möjligen skulle tillråda. En gång i tiden började Kostas farmor nedteckna de grekiska flyktingarnas öden efter katastrofen i Smyrna på hösten 1922. Till sin hjälp hade hon elva fördrivna väninnor som hamnat på olika håll i världen, överallt där greker slog sig ned under dessa år – i Toronto, Gelsenkirchen och Plovdiv till exempel, eller i det forna Salisbury i Sydrhodesia, numera Harare i Zimbabwe. Föresatsen var, föga förvånande, att inte låta även förlusterfarenheterna gå förlorade. Mellan 1928 och 1969 lyckades dessa kvinnor utge tolv band av Encyklopedin över utlandsgreker på Diaspora Press. Därefter avstannade arbetet. Skälen till avbrottet är del av handlingen, och skall många år senare få Kostas att berätta historien om sin vän. På så vis blir Jannis »den siste greken« som upptas i encyklopedin, och romanen ett supplement till uppslagsverket. Samtidigt hävdas dock att en person måste ha avlidit för att kunna upptas i detta mammutverk, vilket Jannis ingalunda gjort – men väl Kostas … Han ligger på dödsbädden när han skriver sina registerkort, som jag enligt utgivarfiktionen förbereder för publikation efter hans död den 6 februari 2009. Således skulle »den siste greken« också kunna vara Kostas.

Det finns mycket man kunde säga om denna konstruktion – även om relationen mellan den som berättar och den som det berättas om. Kostas och Jannis är barndomsvänner i Grekland och senare rivaler i Sverige. Men diskussionen blir lätt teknisk. Berättarstrukturer har inget egenvärde för mig. I detta fall var syftet med upplägget att få tillgång till en saklig och förtrolig ton, och att inventera en värld av lika vardagliga sorger som alldagliga under. Det tycktes mig lättast om berättaren var en förlist historiker. En hel del blev möjligt att säga då, som annars skulle ha krävt omfattande fotarbete för att begrunda.

 

van reis: Varför registerkort? Dessa ofta gula kort med sina ljusgrå linjer användes förr i tiden för att katalogisera bibliotek. Ja, förr hade för övrigt varje doktorand en liknande kortlåda för listiga anteckningar och lärda läsefrukter, fast idag är den lika urmodig som gymnasiets räknesticka. Nabokov skrev de flesta av sina engelskspråkiga böcker på sådana styva pappersbitar. Med blyertspenna. Det samma gäller väl Benjamin, vars lappar och kladdböcker nu blivit ett arkiv för iakttagelser i minsta piktur. Samtidigt är små anteckningsböcker idag mer populära än kanske någonsin. Blyertspennan är fortfarande en civilisationshjälte.

 

fioretos: Nabokov använde pennor med hårdhetsgraden 2B, tror jag. Det är i alla fall vad jag gör sedan eviga tider. (2B eller to be lyder mottot, så att säga.)

Registerkorten i romanen är säkert en bugning åt denne maestro, som jag först började läsa i början av 90-talet, i Kalifornien. Men viktigare är det faktum att korten kan sorteras enligt olika principer. Människor lever sina liv från första andetaget till det sista. Det är en ordning som är fastlagd och inte går att ändra på. Men när vi minns och funderar över våra liv, när vi tar fasta på de händelser och upplevelser som präglat oss och format vår identitet – kort sagt: när vi berättar historien om oss själva – gör vi det sällan kronologiskt. Den som skärskådar sina minnen skall tvärtom upptäcka att saker som egentligen inträffade senare i livet kan hamna före andra – som om verkan föregick orsaken. Tiden spelar spratt. Eller rättare sagt: minnet är ett sätt att umgås med tiden i tiden. Därigenom ändrar händelser karaktär; all tid är inte heller linjär. Och ibland är »ett sekel 63 år långt, ett annat 128«, som det heter i romanen.

Delvis är en människas identitet således en konstruktion. Det är både bra och oundvikligt, eftersom det ger henne utrymme att gestalta sig själv. Som varelser blir vi aldrig färdiga. Jag föreställer mig gärna medvetandet som vatten i vatten. Minnen och erfarenheter glider in i och övergår i andra, känslor och upplevelser tar färg av varandra. Där finns farliga strömningar och oanade bråddjup, men också lugna vatten och virvlar som kittlar föreställningskraften. I Den siste greken sökte jag en framställning som stod i maskopi med dessa processer. De enskilda händelserna skulle förbli diskreta, men även ingå i större sammanhang. Motiv skulle återkomma och fördjupas, avbrottet bli en del av ordningen. Naturligtvis har den trälåda i vilken berättaren förvarar sina registerkort också en symbolisk betydelse. På sätt och vis rör det sig ju om en kista. Kostas hanterar lådan i vilken Jannis förvaras; han är dess herre. Här finns ett uppenbart styrkeförhållande. Vem tillhör egentligen en historia – berättaren eller den det berättas om?

 

van reis: Hur lyder svaret?

 

fioretos: Lyckligtvis har Jannis muskler och skulle åtminstone symboliskt inte ha några svårigheter att ta sig upp ur Kostas furulåda.

 

van reis: Trälådan kanske inte är en kista utan en ark att bära runt. Romanen som levnadsskildring följer åtminstone i klassisk form en utvecklingsberättelse mot mognad och bildning, men som biografiskt minne äger ju kronologin som du påpekar ett hemligt väsen, ett motväsen som skapar livet retroaktivt, som lägger händelser omlott och fyller dem med betydelse i efterhand. Freud talade om Nachträglichkeit. Levnadstidens korta tal – barndomsår – är långa medan de långa talen – som övre medelålderns så kallade mognad – är kortfattade trots att vi minns dem bättre. Om det är levnadslabyrintens paradoxer finns här som en motsats också drag av klassisk, linjär berättelse. Är Den siste greken även läsbar som en hjältesaga?

 

fioretos: Knappast i traditionell bemärkelse. Den enda trovärdiga hjältesagan idag tycks mig vara en som kantas av nederlag. Romanen handlar om en 24-åring som en morgon sitter på den kirurgiska mottagningen i Kristianstad. Boken innehåller inte många procent självupplevt – eller »sanning«, som det ibland kallas. Omkring 3,5%, skulle jag gissa mellan tumme och pekfinger. Men du får inte föreställa dig dessa andelar som potatisen och köttbullarna på tallriken, utan måste se dem som själva kryddan. Sanningen ligger utströdd lite varstans i texten. Just denna scen på kirurgiska mottagningen har faktiskt inträffat. En vinterdag på 60-talet satt en ung man på lasarettet där min far arbetade. När invandrardoktorn kom ut i väntrummet framåt eftermiddagen såg han genast att ynglingen inte var sjuk eller patient utan grek. Landsmannen reste sig och uttalade de sedermera odödliga orden: »Jag heter si-och-så och är student vid Bromöllas universitet.«

Tillkännagivandet har blivit legendariskt i min familj. Så länge jag kan minnas har jag vetat att jag skulle skriva en roman där det bildar urcellen – satsen innehåller så att säga den genetiska koden för hela vävnaden. Din tanke att trälådan med registerkort vore inte en kista utan snarare en ark tilltalar mig alltså mycket. Precis som i boken tog min far med sig den hjälplöse mannen hem på kvällen. Under ett halvår bodde han i vår källare. Min bror och jag var bara fyra och sex år gamla, och avgudade honom. Han var atletisk, kunde spela fotboll och lärde sig att åka skridskor på bara några dagar. Men han behärskade inte svenska och hade svårigheter att läsa och skriva. Det gav oss känslan av att han kom från en tidigare era av mänskligheten. Mannen var en titan eller åtminstone en halvgud, likt Herakles, som härstammade från den dimmiga och mytologiska värld som våra obildade hjärnor identifierade som Grekland. Denna kombination av dådkraft och hjälplöshet är förstås oslagbar för småpojkar. Min bror och jag upplevde på en gång kärlek och kontroll. Vi beundrade mannen, men kunde också hjälpa honom. Den siste greken försöker sig nog inte på något annat än denna spagat mellan fattning och hänförelse.

 

van reis: Eller känsla och konstruktion.

 

fioretos: I ett avseende rör det sig måhända om en hjältesaga. Det har alltid irriterat mig att ursprunget till vårt moderna språk, själva grunden för vår litteratur, är en horrör ovärdig en bildad nation. Stiernhielms stora barockdikt, som innehåller genomet för vad som skulle bli möjligt att skriva på svenska, heter ju Den svenske Hercules. Som son till en grek tyckte jag redan som ung att verket borde heta Den svenske Herakles. Romarnas hjälte var bara en kopia, originalet var grekiskt. Förmodligen skulle jag ha kunnat döpa min bok till Den svenske Herakles. Men risken tycktes mig överhängande att de enda som skulle köpa den vore intet ont anande studenter i komparativ mytologi. Plus några pensionerade korrekturläsare.

Hursomhelst anspelar romanen här och var på myten om den kraftfulle men väl inte alltid så klipske Herakles. Till exempel förekommer ett historiskt parti krocket i nordöstra Skåne en sensommardag 1967. Som du vet måste man rulla kloten genom tolv bågar, vilket händelsevis råkar vara antalet hjältedåd som myternas hjälte utför. Inte heller färgen på min huvudpersons klot är någon tillfällighet, åtminstone inte om man betänker att han betraktar det som en version av den röda planeten.

 

van reis: Stiernhielms barocka kanondikt kanske innehåller en horrör, men den är i så fall vida spridd av den konstnärliga latinkulturen. Hercules är ju ett vidsträckt motiv redan i renässansens konst, som Erwin Panofsky – Den store Pan – visade 1930 i Hercules am Scheidewege. Så här finns sällskap! Men här finns viktigt nog en mytologisk struktur. Vilken roll spelar sådana strukturer för dig? Jag anar ju Daidalos och Ikaros i Halva solen. Och nu nämner du den röda planeten, det vill säga Mars, ett namn som händelsevis råkar vara den latinska motsvarigheten till grekernas krigsgud Ares. Vilken roll spelar sådana förborgade strukturer för dig?

 

fioretos: Ingen särskild. De saknar egenvärde, men jag tycker om att gömma påskägg i mina böcker. Det är gåvor till den uppmärksamme läsaren. Man behöver dock inte känna till dem för att kunna uppskatta storyn. Berättelsen måste klara sig utan presenter undanstoppade i mullvadsgångarna. Vad gör det om man inte vet att de båda färger som huvudsakligen förekommer på omslaget till Den siste greken, alltså svart och gult, råkar vara samma färger som ett av Thessalonikis fotbollslag, uppkallat efter en viss gud, har? Baklängesberättelsen i Halva solen, talet tolv i Den siste greken eller det blomliknande organet på omslaget till Sanningen om Sascha Knisch – allt det där är galgar att hänga upp stoffet på.

 

 

Litteraturen som förståelselaboratorium

 

Vi närmar oss Charité-sjukhuset, anlagt i början av 1700-talet som ett hospis för tiggare, prostituerade och utomäktenskapligt gravida, idag Europas största universitetssjukhus. Innan vi träder in på Medicinhistoriska museet vilar vi ut på en bänk. Kartkoordinaterna är nu 52°3136N, 13°2247Ö.

 

van reis: Låt oss ta ytterligare ett steg baklänges. Romanen som föregick Den siste greken och utgör andra delen av din trilogi handlar om en person i tjugoårsåldern med ett inte alldeles konventionellt intresse för kläder.

 

fioretos: Sascha Knisch heter han och är transvestit.

 

van reis: Varför detta intresse?

 

fioretos: Jag har sagt det förr, men upprepar det gärna. Bortsett från en episod i sexårsåldern, då jag bar kalasbyxor under balettlektionerna, har jag ingen direkt erfarenhet av transvestism. Men jag inbillar mig veta en del om saken i överförd bemärkelse – förstådd som en fråga om »språkdräkt«. Som barn till invandrare från olika kulturer och uppvuxen i en tredje har jag aldrig förmått betrakta språk som naturliga. Tvärtom visste jag tidigt, med den sortens bedrövade instinkt som personer ur andra generationen ofta uppvisar, att inget ord eller uttryck är oskyldigt. Olika språk tillhandahåller olika sätt att klä tankar på. Till denna komplikation hör att man vill tala det adopterade landets språk så invändningsfritt som möjligt. För den som inte kan göra något åt sitt namn eller utseende gäller det att åtminstone inte väcka uppmärksamhet genom sitt tal. Men detta är bara den första impulsen. En annan, lika stark, är viljan att tala de inföddas tungomål lika väl eller rentav bättre än de själva. Det medför en paradox. På sätt och vis försöker man kamouflera sig som påfågel. Det slutar förstås sällan väl.

Trots en större lyhördhet idag än för fyrtio år sedan, när jag växte upp i det till det yttre tämligen homogena Sverige, lever vi fortfarande i en litterär kultur som antar att författare bara kan eller åtminstone bör skriva på ett enda språk. Annars framstår de som ytliga, opålitliga, frivola – kort sagt: som onaturliga. De tar inte sig själva på allvar. Än värre: de tar inte litteraturen på allvar. Men litteraturen har många ansikten. Och det finns faktiskt alfabetiska kreatur som aldrig haft en otvetydig språklig identitet. Nabokov är bara ett exempel. Listan kunde göras längre, och jag har en känsla av att den i framtiden kommer att innehålla många viktiga men svårstavade namn. Åtminstone kommer vårt begrepp om nationallitteratur att förändras. Ta de båda poeter som revolutionerade den nygrekiska litteraturen: Solomos och Kavafis. Den ene talade förmodligen bättre italienska än grekiska, men skrev de texter under befrielsekriget som kodifierade den unga statens självbild, inklusive nationalsången. Den andre bodde i det polyglotta Alexandria under hela sitt liv och skulle trots sitt goda öra nog aldrig ha fått bästa betyget i rättskrivning. Solomos valde den höga stilen, Kavafis den låga. Den ene skrev hymner, den andre epitafer. Det är två typiska förhållningssätt för personer som inte har ett naturligt eller självklart förhållande till sitt språk. Men skulle någon betvivla att de flyttade fram litteraturens positioner?

Så länge jag kan minnas har spänningarna mellan dessa båda poler – det höga och det låga, det färgrika och det anonyma – präglat min uppfattning av språk. Än idag är jag mindre intresserad av att bekräfta kulturella identiteter än av att undersöka och förstå skillnader. Därur härrör energin som driver mitt skrivande. Men länge visste jag inte hur jag skulle handskas med den i litterär form. Jag experimenterade med en rad framställningssätt. En dag slog det mig: Rör det sig inte om transvestism? En transvestit är ju en varelse som söker förklä sig till påfågel, som på en gång vill passera och falla i ögonen. Resten av spektaklet gav sig själv. Sanningen om Sascha Knisch blev resultatet.

 

van reis: En varelse som söker förklä sig till påfågel – när jag ser Sascha Knisch framför mig uppenbaras genast österrikaren Egon Schieles självporträtt från 1911 – »Självporträtt i påfågelsväst«. Du har översatt Nabokovs Sebastian Knights verkliga liv, men vad finns komprimerat i Sascha Knischs namn?

 

fioretos: Romanen utspelar sig 1929, vilket tillfälligtvis är samma år som Döblins roman Berlin Alexanderplatz utkom. Det är förstås en hommage och därför heter huvudpersonen Sascha. Namnet är inte bara diminutivformen av Alexander, utan dessutom könsneutralt – något som spelar en viss roll i Tyskland, där myndigheterna fortfarande ogillar tvetydighet. Enligt lagboken får barn inte döpas till genusambivalenta namn. Men framför allt tyckte jag om upprepningen av sch i för- och efternamn, som antyder allt detta hysch-hysch som brukar omge sexfrågor.

 

van reis: Sascha kan jag förstå dubbleringen av, Knisch funderade jag mer över.

 

fioretos: Knisch är ett relativt ovanligt judiskt namn, som inte ens många judar känner till. Namnet står också för en trist och degig rätt, en sorts pirog som kan fyllas med kött, lök eller surkål – och som liknar en vulva …

 

van reis: Dina romaner översätts till tyska och jag anar att mottagandet skiljer sig mellan Sverige och Tyskland.

 

fioretos: Med undantag av de fyra och en halv Celanforskare i landet som det går att tala med, är jag inte känd för något annat än romanerna här. Men betydligt viktigare är det allmänna vetandet. Kännedomen om vad vissa historiker kallar »nervositetens tidsålder« är djupare och mer differentierad här än hos oss.

 

van reis: Du är på så vis författare på flera språk, vilket medlemskapet i Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung sedan några år intygar. Akademin delar bland annat ut det ansedda Büchnerpriset. Vad innebär detta för din litterära vardag?

 

fioretos: Inte mycket. Akademin består av nästan 200 medlemmar, varav hälften är utlänningar eller så kallade »korresponderande medlemmar«. Vi sammanträder bara två gånger om året. Ett åttiotal personer brukar komma. Diskussioner förs kring ett aktuellt tema, man dricker och skvallrar. Sedan ses vi som ingår i det så kallade »utvidgade presidiet« – sammanlagt sju personer, varav tre är »vicepresidenter« valda på tre år – ytterligare ett par gånger om året. Första gången för att ta fram en lista på kandidater till de tre stora priserna, däribland det som uppkallats efter Darmstadtpojken Georg Büchner, andra gången för att diskutera kandidaternas verk till dess pristagarna valts. Den ringa arbetsbördan kan inte ha mycket gemensamt med den som uppbärs av en viss förening längre norrut. I jämförelse med deras smäckra skonert ter sig den tyska farkosten för övrigt som en överviktig färja.

 

van reis: Du översatte också romanen om Sascha Knisch till engelska. Varför?

 

fioretos: Ett förmätet svar vore att jag ville bevisa att jag kunde skriva på språket. Ett ärligare att ingen var intresserad av att göra arbetet åt mig. När jag översatte boken fick förställningskonstens alla men och mirakel en nästan generande aktualitet. Det var som om texten fann sitt egentliga element. Att översätta är dock mer än en fråga om att hitta rätta ordet eller uttrycket. Lika mycket gäller det ju att anamma de rörelsemönster som målspråket ställer till förfogande. En svensk text kan klä sig i aldrig så korrekt engelsk klädsel, men om den nöjer sig med tweeden eller pläden skulle apparitionen te sig lika övertygande som en ballerina med mustasch. Så fort gesterna svär mot språkets egen motorik faller texten ur rollen.

Förhoppningsvis är mitt förhållande till engelska inte detsamma som tycks föresväva många av våra landsmän. Tre års gymnasieundervisning, en tripp till Tampa, Florida, och några dygns internettjattrande verkar ge folk känslan av att de talar språket lika bra som sitt eget, och i tvivelsmål bättre än infödingarna. Jag kände mig länge hemma när jag skrev på engelska, utan att för den skull vara hemtam. En främlings förtrogenhet som väckte upptäckarlust: vad kunde vara bättre för en författare? Spelet med diskursiva förväntningar, rikedomen på sociolekter, spänningen mellan talat och skrivet språk – det mesta tycktes tilltalande. Inklusive de skilda litterära traditioner som språket erbjuder. Dessutom hade engelskan ingen förhistoria för mig. Äldre generationer har aldrig ockuperat dess territorier; jag kunde inbilla mig vara Columbus, nej, Leif Eriksson. Och de många åren i usa gjorde väl sitt till för att jag skulle betrakta stenarna framför mig inte som stumbling blocks utan som stepping stones. Men numera har det gått mer än ett decennium sedan jag vistades i ett engelsktalande land. Idag är självbevarelsedriften större än viljan att översätta sig själv.

 

van reis: Hur uppfattar du egentligen din egen språkförmåga på olika språk – som ett frirum, ett terapirum, som ett skyddsrum? Den som skriver väljer ett liv eller ett som kan verka verkligare. Här finns en klyvnad i alla skrivarliv.

 

fioretos: Vetskapen om att jag är en annan person i ett annat språk har alltid varit del av min identitet. Likaså frågan: »Var finns jag?« Lite grand överallt, lyder väl det uppriktiga svaret. När vi talar finns det inte bara en person för oss bastarder. Förmodligen alstrar det en annan livskänsla än den som människor har som vuxit upp med ett språk och först senare i livet lär sig ett främmande tungomål. Vi »mångmodersmålare« finns »för lite« eller »för mycket«, men sällan exakt. Den är en underlig känsla, denna språkidentitet. Det sägs att Maximilian Berlitz – juden från Schwaben, du vet, som växte upp i usa och grundade den sedermera berömda språkskolan – skall ha talat ett annat språk med var och en av sina släktingar. De kom från den tyska provinsen, men också från Polen, Ukraina och andra hörn av världen. Länge skall pojken ha trott att varje människa talade sitt eget språk. Snacka om att för mycket ändå kan vara för lite.

En viss rysk författare som blev naturaliserad amerikan och tillbringade sista delen av sitt liv i Schweiz menade för övrigt en eftermiddag på hotellbalkongen i Montreux: »Den bästa delen av en författares biografi är inte förteckningen över hans äventyr utan berättelsen om hans stil.« En av hans landsmän i exil – Joseph Brodsky – skulle senare spetsa till tankegången och hävda att en författares biografi inte återfinns i vändningarna i hans livsöde utan i the twists of language.

Ur sådana utsagor talar förstås fullblodsesteter. Men i såväl Nabokovs som Brodskys fall rör det sig om bittert förvärvade insikter. Båda tvingades emigrera, och båda började om mer eller mindre från noll, med existensen nedpackad i en amerikakoffert och huvudet fullt av outtalade ambitioner om ett främmande tungomål. Den ene fick inte bara se sin far skjutas ihjäl av politiska extremister, utan förlorade även brodern i ett av nazisternas utrotningsläger. Den andre växte upp som medlem av den hunsade judiska minoriteten i efterkrigstidens Leningrad, anklagades för »social parasitism« och dömdes till fem års arbetsläger vid polcireln. Det är inte så konstigt att båda försökte sätta sig över förföljelserna och de historiska omständigheterna med hjälp av det enda de själva rådde över: stil. Den djupare sanningen om vilka de var, sanningen om dem som skrivande varelser, låg i vändningarna som språket tog.

Själv har jag sluppit allt det där. Om man bortser från trakasserierna på skolgården i tidiga tonåren förekom ingen repression, och aldrig någon påtvingad exil. Men min stil har säkert genomgått förvandlingar. En av de förläggare som refuserade mitt första manus hänvisade till att det inte kunde vara lätt att finna sig själv på ett främmande språk. Han hade sett mitt namn och tog för givet att jag var en invandrare som rådbråkade svenskan. Det var rörande men väl inte helt sant. I själva verket ville jag på den tiden snarare skriva mot språket. Jag trodde att min mentor från uppväxten i Lund, Birgitta Trotzig, hade föregått med gott exempel – vilket visar hur lite jag ännu begrep. Senare, i verk som Den grå boken, intresserade mig snarare språkets överflöd. Men förmodligen var det uttryck för samma tendens att gå till ytterligheter. Femton år senare skulle jag återfinna denna ambition i en skrift jag översatte, Walter Serners formidabla Handbok för svindlare. Plötsligt igenkände jag mig själv som ung tupp – en möjligen sagolik men främmande varelse i mina äldre ögon. »De bästa böckerna i världslitteraturen«, påpekar Serner, »skrevs i avsikt att skriva alla tiders bästa bok: förr i tiden var detta den psykologiskt sett enda uthärdliga förutsättningen för att skriva böcker. Idag kan det bara vara att omöjliggöra att en bok någonsin åter skrivs i denna avsikt.«

Att skriva så att det blir omöjligt att skriva på detta sätt igen: det var den magstarka ambitionen jag närde i yngre år. Numera tar jag mig för pannan, men då ville jag trasa illusioner, undergräva vad jag uppfattade som översitteri, visa att det efter den här boken minsann inte längre var någon idé att skriva på detta sätt. Jag hade, för att uttrycka saken försiktigt, ett auktoritetsproblem. Min naiva vilja att själv få bestämma vad som skulle räknas som första – eller om det var sista – dagen i skapelsen framkallade förstås vissa reaktioner. Ibland var det svårt att värja sig mot intrycket att det handlade om den gamla tråkiga fruktan hos alfahannar att bli förträngda. Deras rädsla tog sig kanske inte alltid så subtila uttryck, om man säger så. Den grå boken ville dock inte skriva mot utan med språket, vilket kanske ändå kan ses som ett steg framåt i berättelsen om min stil. Den försökte fånga allt det som språk är utöver betydelse – ordens färger och smak, deras prosodi, bilder och metaforer. Även om jag också här gick till överdrift, skedde det åtminstone målmedvetet och med glädje.

När jag översatte texten till engelska passade jag på att skriva om den. Jag är rädd att stilen i The Gray Book fortfarande är prunkande. Men på grund av den moderna engelskans särskilda litteraturhistoria – Joyce, Stein, Gass – fick den förhoppningsvis en annan valör än på ett så obarockt språk som svenskan. Det var sista gången som jag gick till överdrift – avsiktligt, menar jag. Under arbetet på The Truth about Sascha Knisch tog jag mig visserligen de friheter som texten tycktes kräva. Varför vara lojal mot upphovsmannen när boken förtjänade ett bättre öde? Men jag intresserade mig inte längre för retoriska fyrverkerier. Jag hade sent omsider fått smak på språkets underliggande rörelser – handlingens leder och knotor. Sedan dess spelar det osagda en allt viktigare roll. Komplikationerna i handlingen kvarstod möjligen, men kalejdoskopet skapade inte längre något färgat gytter, utan vackra, invecklade mönster – i mina övermodiga ögon, vill säga. Den stoiske redaktören på Jonathan Cape såg till att de värsta försyndelserna mot god brittisk stil inte behövde bestraffas i offentligheten.

Likväl måste jag erkänna att de avgörande procent som jag saknar för att passera som native speaker skänkte mig en sorgsen aha-upplevelse. Plötsligt tyckte jag mig förstå vad huvudpersonen måste ha upplevt när han försökte ta sig obesvärat fram över kullerstenarna i Berlin på höga klackar.

 

van reis: Boken utspelas sista sommaren på 20-talet, under en epok präglad av sociala, politiska och ideologiska motsättningar. Detta decennium är litterärt sett en överväldigande tid och politiskt en katastrofal tid.

 

fioretos: Snart sjuttio år efter bombningarna finns inga spår kvar, men i den del av Tiergarten där vi befinner oss låg en gång Magnus Hirschfelds Institut für Sexualwissenschaft. Inrättningen i hörnet av dåvarande Beethovenstraße och In den Zelten invigdes samma år som Weimarrepubliken utropades, 1919, men stängdes så fort nazisterna tog makten i januari 1933. Hur finansieringen såg ut är osäkert; sannolikt stöddes Hirschfeld av anonyma förmögna homosexuella. På institutet ägnade man sig åt konsultativ verksamhet, genomförde aborter och könsoperationer, höll föredrag för allmänheten och forskade inom den nyetablerade sexualvetenskapen. Där fanns ett bibliotek med över 20 000 volymer sexualia och erotica, samt ett museum med alltifrån medicinska instrument och anatomiska planscher till guttaperkafallosar från exotiska kulturer och hemmagjorda masturbationsmaskiner. I denna vetandekultur var skillnaden mellan upplysning och underhållning, bildning och nöje ännu inte tydlig.

Bland mycket annat skrev Hirschfeld – som var preussisk jude, socialdemokrat och homosexuell – den första vetenskapliga studien av transvestiter. Boken utkom 1910 och följdes av ett bildband som på grund av bokbränningen i maj 1933 är extremt sällsynt. Större delen av institutsbiblioteket kastades i elden på Opernplatz, alltså nuvarande Bebelplatz mittemot universitetet. En antikvariehandlare jag känner – ett riktigt tryffelsvin – menar att det inte kan finnas mer än ett femtiotal kvar allt som allt. Jag hittade relativt snabbt ett exemplar av textdelen och läste in mig på vad Hirschfeld kallade »det tredje könet«. Men bilddelen lyckades jag inte få tag på förrän häromåret. Även om mitt intresse hunnit svalna, kunde jag inte låta bli att köpa volymen. Den kostade en smärre förmögenhet, men lojalitet är lojalitet. Supplementet visar människor med förmodligen sorgliga öden. På fotona märks glädjen de upplever när de äntligen kan te sig även till det yttre som de känner sig i det inre. När man bläddrar i boken och skådar exempelvis de tjocka ballerinorna – en av dem med härliga valrossmustascher – är det svårt att inte känna ömhet. Trotsigt stolta visar dessa grosshandlare, slaktare eller vad männen kan ha varit i sina yrkesliv upp sina sanna jag.

 

van reis: Som visar sig i det yttre, i kläderna. När jag ser dessa figurer i din essäsamling Vidden av en fot kommer jag genast att tänka på August Sanders fotografiska projekt att under denna tid dokumentera tyska medborgare ur olika skrån och grupper – fast som en bilaga som censurerats. Kläderna har blivit social sanning i ytterligare ett lager.

 

fioretos: Vi föreställer oss ju gärna att sanningen är naken. Men vad betyder sanningen för en transvestit? Är den inte snarare påklädd? Komplikationen är intressant, eftersom den berör ett grundmönster för berättande litteratur: detta sökande efter en sanning som slutligen, efter en rad missöden och äventyr, uppenbaras på de sista sidorna – bokstavligt talat av-slöjas. Det kan inte finnas många kriminalromaner som klarar sig utan detta mönster, eller skönlitterära romaner drivna av psykologiska gåtor för den delen. Jag tänkte ut en handling där avslöjandet skulle bli ett nytt beslöjande. Det gällde ju att solidarisera sig med transvestitens ambivalenta teknik. Läsaren fick vara snäll och läsa mellan raderna. Det viktiga sades durch die Blume, som det heter på tyska, »förblommerat« så att säga.

 

van reis: Ytterligare ett steg bakåt. Ett par år tidigare utkom Stockholm noir, som också den handlar om den mänskliga kroppen. Men istället från könet rör det sig här om hjärnan.

 

fioretos: Böckerna står i förbindelse med varandra. Om den tredje delen någonsin blir klar, skall du märka att de alla utspelas mellan 1925 och 1933, i Tyskland och i Sverige. Sascha Knisch är till exempel pojkvän till Vera Grund i Stockholm noir, vars väninna i sin tur är huvudperson i tredje delen. Vissa motiv går igen, teman utvecklas. Men det är viktigt att böckerna går att läsa separat, utan kännedom om de övriga. »Relativ autonomi« tror jag att Adorno kallade det. Det är som med organen i våra kroppar. Hjärnan, njurarna, könet, hjärtat, mjälten, magen … Alla är enskilda och har sina specifika uppgifter, men alla är också delar av samma organism som bara fungerar om de samverkar.

Jag fick för mig att varje bok skulle ta en särskild kroppsdel som utgångspunkt, men lika mycket handla om den form av varseblivning som vi ägnar oss åt med hjälp av organet. I första boken rör det sig om hjärnan och alltså om reflektion. Det är skälet till att texten är skriven med ett svalt och fundersamt, ibland säkert också ironiskt avstånd till vad som skildras. Sanningen om Sascha Knisch handlar om det manliga könet, och således om driftslivet. Där ville jag ha så lite distans som möjligt mellan instinkt och handling. Huvudpersonen skulle kastas från den ena händelsen till den andra, knappt hinna reflektera innan drifterna försatte honom i ett nytt bryderi. Tredje boken handlar om känslor, men jag är alltför vidskeplig för att avslöja vilket organ som uppmärksamheten gäller. Kanske räcker det att påpeka att vi inte bara känner med hjärtat? Varje del av trilogin utspelas på en annan ort, och för varje del spelar ett av de revolutionära slagorden en särskild roll. Första delen handlade om hjärnan, och därför om (tanke)frihet, den andra om det manliga könet, närmare bestämt om testiklarna. Eftersom de har en tendens att uppträda i par, är det kanske tillåtet att säga att boken handlar om broderskap. I sista delen gäller frågan jämlikhet.

Men nu låter jag så där tekniskt dum som jag ville undvika. Romaner är ju inga modellflygplan som man kan sätta ihop eller plocka isär på bara ett sätt. Egentligen handlar trilogin om kärlek, vänskap och svikna löften.

 

van reis: Jag – psykoanalytiskt stämd sedan decennier – är vanligtvis ganska skeptisk till allt tal om människans biologi eftersom där lurar i slutsatserna en reduktion av den mänskliga historien och dess rika antagonismer som de biologiska utforskarna aldrig i livet skulle vilja tillskriva sina egna liv. Tillåt mig därför en viss fyrkantighet – varför detta intresse för biologi och medicin? Biokemin är idag en sorts kroppsligt bevakningsbolag – Securitas eller Securitate – som sällan säger något intressant om varför jag lever mitt liv som jag gör. Eller har jag fel?

 

fioretos: En motfråga: vad är inte spännande med biologi och medicin? För romankonsten borde gälla detsamma som för läkekonsten: »Inget mänskligt är mig främmande.« Ibland får jag det hädiska intrycket att böcker som helst ägnar sig åt Litteraturen eller Språket sitter fast i puberteten. Vad skulle vi säga om en bön som hade religionen som objekt? Romanerna handlar om föreställningar om människans väsen sådana dessa utvecklades under decennierna kring 1900. Det gör dem förhoppningsvis inte till »historiska« romaner. För mig framstår den historiska romanen som en lätt parasitär verksamhet, där man åker snålskjuts på mer eller mindre kända personers bedrifter och historia. Jag har aldrig intresserat mig för denna litterära motsvarighet till biodukarnas sandalfilmer – Ben Hur, till exempel, eller Spartacus. Eller kostymserier som Downton Abbey eller Boardwalk Empire, om man föredrar det. Romanerna utnyttjar visserligen historiskt källmaterial, men vill osäkra vad vi antar är fakta genom att med fiktionens hjälp testa gränserna för det trovärdiga.

Jag är inte den ende som noterat paralleller mellan dagens fascination för kroppen och liknande diskussioner för ett hundratal år sedan. Även om skillnaderna överväger, kan man under båda epokerna skönja en tendens att använda biologiska förståelsemodeller. För ett tiotal år sedan dechiffrerades det humana genomet. Vi befann oss i »hjärnans årtionde«, som det kallades, och i en rad studier antyddes att vårt medvetande en dag skulle gå att förklara och förstå med hänvisning till kemiska processer. Eller ta vår besatthet av sexualitet. Dagens tro att en stor del av sanningen om en människa finns mellan hennes ben uppfanns kanske inte för hundra år sedan, men grundlades då.

Under förra seklets första decennier växte bilden av der neue Mensch – »den nya människan« – fram. Forskningen som bedrevs vid Charité spelade en viktig roll. Ehrlich, Helmholtz, Koch, Lipmann och Virchow – alla var de verksamma här. I Sanningen om Sascha Knisch kallas sjukhuset för Miséricorde, förkortat Misären, men det rör sig om samma tidiga 1900-tal. Detta ideologiernas århundrade är likt få tidigare märkt av frågan hur en människa skall definieras. Bör hon förstås etniskt? Biologiskt? Socialt? Kanske kulturellt? De olika förklaringsmodeller som erbjöds stod ofta i kontrast till varandra, politiserades under 20-talet och har fortsatt att prägla så skilda discipliner som neurologin och estetiken, sexualvetenskapen och ergonomin. Har du sett Der gläserne Mensch på Hygiene-Museum i Dresden? Det är en modell av en människa gjord i en sorts konstfiberglas, där skelett, blodomlopp och nerver färglagts – den perfekta tredimensionella sinnebilden för önskan att göra människans väsen transparent.

 

van reis: Nej, det har jag dessvärre inte, men jag anar att den liknar en så kallad écorché, en flådd människa ungefär som på Andreas Vesalius spridda anatomibilder från 1500-talet. Vi lever med dem än idag.

 

fioretos: Fortfarande definieras vårt medvetande, vår sexualitet och sociala status utifrån genetiska, könspolitiska eller ekonomiska paradigm. Jag ville komma deras villkor på spåren. Nu som tidigare föreställer jag mig litteraturen som ett förståelselaboratorium. Det gäller att tänka i konjunktiv, det vill säga möjlighetsformer. Däri ligger en frihet som bara är tillgänglig genom föreställningskraften. Den är något annat än ett kroppens Securitate som tvingar hemligheterna ur själen med hjälp av pipetter och blydaggar. Den kunskap som imaginationen ställer till förfogande är ju inte densamma som vetenskaperna skänker oss. Litteraturen har sitt eget sätt att förstå på. För trilogins del innebär det att utgå från ett begrepp om framtid som står i maskopi med historiens oinfriade löften. Eller som Vera Grund, huvudpersonen i första romanen, säger på ett ställe: »Om du bara är stark nog, kan du få en annan historia.«

 

 

37° litteratur

 

Vi tar trapporna upp till museet, där inte bara gamla tiders apparater och instrument visas, utan även njur- och gallstenssamlingar, vaxavtryck, preparerade sektioner av hjärnor och en rad så kallade »missfoster« – en omskakande krönika över den mänskliga kroppens historia i händerna på läkevetenskapen.

 

van reis: Vi har rört oss baklänges genom ditt författarskap, och till stora delar låtit bli att tala om din verksamhet som kritiker och litteraturvetare, till exempel. Men nu närmar vi oss böcker där skillnaden mellan rollerna inte längre är så klar. Du är en skönlitterär författare som ogärna vill sammanfalla med personen som är en litteraturkritisk intellektuell eftersom uppgifterna är så annorlunda. Du värjer dig – med all rätt – mot ett svenskt lyte som reducerar dig som författare. Mellan identiteterna – de skilda skrivpraktikerna, omsorgerna – finns givetvis kommunicerande kärl och jag ser det som en unikt bildande resurs. Det ger plats för förändring, nya territorier. Att inte upprepa sig men ändå bära vissa konstellationer vidare. »Den brinnande boken« som aldrig gavs ut blev Delandets bok som blev en traumabearbetning och som följdes av Den grå boken och En bok om fantomer. Efter spöktrilogin påbörjades den biologiska kroppens trilogi och sedan – i samma steg, i en parallell tid – påbörjades vandringen i det biografiska spegelhuset med urgrekiskt fäste i en kretensisk labyrint, men där det är boken mer än texten som är projektet. Jag läser nu om Den grå boken, som jag tycker så bra om eftersom den är så lidelsefull och uppfinningsrik. Man märker en författare som vill visa vad han kan och genren är åtminstone ny på svenska. Hur kom den till? Jag anar att reverensen till amerikanen William Gass i inledningen är vägledande.

 

fioretos: När jag tänker på Den grå boken, eller på En bok om fantomer som kom två år senare, är det lite som att se på sig själv genom en bakvänd kikare. Snart är det tjugo år sedan böckerna publicerades, men jag upplever det som om ett par generationer av mig själv har hunnit blomma och vissna.

Idén till Den grå boken föddes under en vistelse på ett forskningsinstitut i Kalifornien i början av 90-talet. En annan fellow där var just William Gass, som höll på att färdigställa sin monstruösa roman om »hjärtats fascism«, The Tunnel. Jag kände inte till hans verk på den tiden, men letade rätt på böckerna i biblioteket. Särskilt en tunn skrift från 1975 fångade intresset. On Being Blue hette den, och ägnades åt erotik och kroppslig kärlek i men också till litteraturen. På ett ställe talar Gass om Molloy. Han analyserar den berömda scenen där Samuel Becketts hjälte befinner sig på en strand. Molloy plockar på sig sexton så kallade »sugstenar« och försöker klura ut hur de kan fördelas jämnt på fyra fickor och hur han skall cirkulera dem lika många gånger och lika länge i munhålan. Efter fem sex fantastiska sidor kastar han dem äcklat ifrån sig. Gass menar att detta textställe är en mycket blå passage av en mycket blå författare. För mig har Beckett dock alltid varit grå, utan att lägga någon negativ innebörd i epitetet. Och vad kunde vara gråare än dessa sidor i Molloy, där allt handlar om minimala förskjutningar inom ett begränsat spektrum?

On Being Blue firar det blå som medium och motiv. Gass behandlar färgen som litteraturens hemliga kulör – flytande och sensuell, värkande och eggande. Blått är längtan, minne och begär, blått får oss att ana att världens väldighet har en motsvarighet i fantasins gränslösa inre. Jag föreställde mig att det för skrivande varelser i så fall bara kunde vara fråga om bläckets färg. Å ena sidan kan bläck ständigt fyllas på, å den andra kan det som skrivs inte suddas ut. Det blå gör alltså anspråk inte bara på oändlighet, utan även på permanens. Vad kunde vara dess motsats? Blyertspennan, så klart. Den blir ständigt mindre ju mer vi skriver, tills vi en dag knappt kan hålla i stumpen utan kastar bort den. Dessutom kan allt som skrivs suddas ut, fast skuggorna av det skrivna lever kvar som spöken eller vålnader på pappret – vaga och oläsliga, sällsamt lockande. Det grå har tvärtom att göra med förgänglighet och osäkerhet, kanske rentav med glömska.

Det var under den här perioden som jag försjönk i Nabokovs verk. Jag tror faktiskt inte att jag missade ett enda tryckt ord av honom på engelska; ryska behärskar jag fortfarande inte. Till och med den idiosynkratiska översättningen av Pusjkins Eugen Onegin slukade jag, inklusive de inte mindre egensinniga kommentarerna. Jag upptäckte att Nabokov inte bara skrev med utan även om blyertspennor – det finns åtminstone ett ställe i varje bok; särskilt berömt är tredje kapitlet i Transparent Things. Jag samlade på mig dessa passager och författade med deras hjälp ett brev till Gass, som utvecklades till en traktat om det grå som jag läste upp en kväll i Santa Monica.

Men redan då kände jag att jag inte var färdig med ämnet. Sommaren tillbringade jag delvis i Berlin. På den tiden fanns ju inga digitala sökmaskiner, utan man fick uppsöka arkiven för egen maskin. I Kalifornien hade jag upptäckt att bibliotekarier använde begreppet »grå litteratur« för trycksaker som inte kan tillordnas andra kategorier – skrifter utan isbn-nummer, utredningar, manualer och liknande. Jag tänkte att begreppet borde omfunktioneras och började samla på vad jag kallade »grå ställen« – passager präglade av vaghet, osäkerhet, obestämbarhet. Det mesta arkivarbetet uträttades i Wien och Berlin.

När Wenders film gick upp på biograferna 1987 tänkte jag förstås inte på det, men nu mindes jag åter scenen i läsesalen på Staabi. Den visade sig innehålla ett omen – ett hemligt löfte ur det förgångna. Vid ett tillfälle böjer sig en av änglarna fram, jag tror att det är Bruno Ganz, och tar en blyertspenna ur handen på en besökare. Han sluter ögonen och snurrar den mellan fingrarna. Det är som om ängeln lyssnade inåt sig själv eller försökte höra alla de ord som pennan hunnit skriva. Donnerwetter, tänkte jag, det måste bli din roll. Du skall förvandla dig till blyertspennans skyddsängel. Lyssna på grafiten som viskar i träets inre. Och glöm för allt i världen inte den rosa kautschuktoppen med dess fatala huvudskakningar.

 

van reis: Den grå boken är så sett en hybrid mellan litteratur och kritik. På ett ställe kallar du skrivsättet för fioriture. Det låter som blomsterspråk, men du avser förstås något annat.

 

fioretos: Det var naturligtvis en lek med mitt efternamn och fioritura, en teknik framför allt inom musiken och bildkonsten, som avser en viss sorts utsmyckning eller »blomstring«. Jag hade fått nog av det negativas estetik, av denna knapphetens retorik. Jag protesterade mot protestanten i mig och tänkte mig att begreppet – i vilket man även hör franskans ord för »skrift«, écriture – bäst fångade det skrivsätt som jag var ute efter. Jag ville uppenbara hela den galna rikedomen i detaljerna, få det ögonskenligen grå och monotona att blomma. Du minns säkert tavlorna som man för en krona eller två målade på tivolin förr i tiden …

 

van reis: Jag såg dem på Liseberg i Göteborg när jag var tio, man fick med sig snurrtavlorna hem – detta var samtidigt som man hånade Picasso i kvällspressen genom att låta apor måla tavlor.

 

fioretos: En pappskiva roterar på en plåt medan man sprutar färger på den. När skivan snurrar syns bara samma grå, men om hastigheten sänks framträder de enskilda kulörerna. Plötsligt visar det sig finnas en regnbåge gömd i det grå. Så ville jag förfara. Det gällde att sänka textens hastighet, läsa långsamt och uppmärksamt, och skärskåda till synes trista eller ointressanta ställen till dess de inre skatterna uppenbarades. Annorlunda formulerat: Jag kände mig som en hemlig agent på insidan av litteraturen. Likt änglarna i Wenders film höljde jag mig i en grå och intetsägande mantel, som invändigt dock var fodrad i de sagolikaste färger.

 

van reis: Du vände kappan. En inte opassande beskrivning av ditt författarskap. Som jag minns det utser Baudelaire grått till den vackraste färgen eftersom den innehåller alla de övriga färgerna.

 

fioretos: Vi kan uppleva en handske på olika sätt. Kritikern eller litteraturvetaren betraktar den utifrån, synar sömmarna, lädret och hantverket. Författaren å sin sida stoppar handen i handsken och känner den inifrån. På den tiden tänkte jag fortfarande att det gick att kombinera dessa båda förhållningssätt – lite som i Eschers teckningar av händer som ritar varandra. Jag ville utforska gråzonen och föreställde mig att essän erbjöd en passande form. Säkert var detta en följd inte bara av mötet med Bill Gass verk, utan även av mitt tidigare intresse för författare som Roland Barthes. Jag sökte ett språk bortom kritiken men hitom fiktionen, och tänkte använda alla de medel som regelrätt litteratur ställde till förfogande utan att för den skull göra avkall på kunskaper av mera kritisk natur.

Du får förlåta mig … Det är svårt att säga något vettigt om mina föresatser på den tiden. Jag skulle inte drömma om att frånkänna mig någon av mina böcker. Det är som med barn: man tycker om dem lika mycket, men på olika sätt. Och jag minns fortfarande hur elektrifierad jag var, ändå är förtrollningen borta sedan länge. Jag har lärt mig att det inte går att värma upp gamla lidelser. Måhända rör det sig fortfarande om champagne, men bubblorna har skingrats. I den mån jag fortfarande skriver kritik eller ägnar mig åt litteraturhistoria, som i boken om Nelly Sachs, rör det sig om skilda verksamheter. Uttryckssätten har dividerat isär sig själva. Jag upplever inget behov längre av att blanda genrer. Bara i Sverige minns några människor fortfarande vad jag sysslade med för ett halvt skrivande liv sedan. Här i Tyskland har nästan bara romanerna utkommit. Det har lett till att man har en annan bild av författarskapet, om man alls intresserar sig för det. Bilden stämmer nog bättre överens med min egen.

 

van reis: På vägen tillbaka till ursprunget spelar den smala volymen Vanitasrutinerna från 1998 en inte obetydlig roll.

 

fioretos: Boken består av metafysiska fingerövningar. Jag var redan prosainfekterad upp över öronen och på väg att ta ut en ny kompassriktning. Annorlunda sagt: Jag ville pröva mina färdigheter som berättare. Vad var en röst? Vilka var de minsta beståndsdelarna i en story? Hur fördes handlingen framåt – genom metaforer och associationer, genom tonläge, genom action?

Titeln på boken är ett oxymoron. Där finns å ena sidan ändligheten och fåfängligheten – kära ämnen inte minst inom bildkonsten – å den andra vanan och det upprepbara. Förra delen, vanitas, ansluter inte bara till oljemålningar av hålögda dödskallar, utan även till den sortens humor som kallas deadpan, där man aldrig drar på smilbanden och ofta är svartsynt, medan »rutin« naturligtvis anspelar på de där numren som engelskspråkiga ståuppartister ägnar sig åt – the shtick eller the routine, som det också heter. Jag tänkte dock mindre på en personlig idol som Lenny Bruce och mer på William Burroughs, den sarkastiske sagoonkeln från Texas med sin knarriga stämma och handen på puffran. Bokens motto leder rakt in i den romanvärld som skulle följa: »Där det finns en människa, finns ett problem.«

 

van reis: Dixit Josef Stalin. Det är ett fruktansvärt påstående och alldeles sant när det gäller Stalin själv. Ett då övermänskligt problem. Men du vänder satsen till något positivt!

 

fioretos: En sådan utsaga kan bara tolkas sarkastiskt. Något annat vore outhärdligt. Stalin lär ha uttalat orden under en partikongress på 50-talet. Fast senare hörde jag att det kan röra sig om ett falskt citat, påhittat av Anatolij Rybakov, som bland annat skrev den antistalinistiska romanen Arbats barn.

 

van reis: Varför detta motto?

 

fioretos: Som de flesta människor bär även jag runt på osaliga tankar som lätt får ett egenliv och blir en sorts gengångare som hemsöker ditt hjärnkontor. Dessa varelser förkroppsligar föreställningar eller fixa idéer som inte lämnar en ifred; de utgör ens »folk«, så att säga. Kanske rörde det sig också om exorcism. Jag tänkte att jag borde ge röst åt några av figurerna och skrev sju monologer. Eller för att tala med Kempowski: Jag ville öppna mitt arkiv.

Där finns bland annat en man som sätter sig i en tunna och störtar nedför Niagarafallen, men också en modern variant av Lasarus som kallar sig Larry, samt en man som inte kan glömma något, inte heller att han minns, vilket duplicerar minnena tills hans hjärna blir så överbelastad att den beter sig alltmer underligt och osammanhängande. I verkliga livet hette mannen William Bottle – bara efternamnet! – och hade ett eidetiskt minne. Han uppträdde på engelska varietéteatrar i början av seklet under scennamnet »Datas, Man of Memory«, och förekommer faktiskt i Hitchcocks The 39 Steps. Det är Bottle som de utländska spionerna använder sig av för att föra ut statshemligheter ur landet. Och sedan finns där förstås Johnny, som nog står mig närmast av dessa tankefoster. Ända sedan barndomen på skånska vischan har jag gillat namnet, förmodligen därför att den lokala idolen i vår by – James Dean förklädd till en mopedburen femtonåring, som senare skulle hamna i klammeri med rättvisan – hette så.

I Vanitasrutinerna är Johnny en uppdaterad version av Johannes Döparen. Du har säkert sett hönor rusa runt en stund efter att ha nackats. Detsamma lär den berömde fribytaren Klaus Störtebeker ha gjort i slutet av 1300-talet. När denne Östersjöpirat – en skräck inte bara för Hansan utan för danskar och svenskar tillika – dömdes till döden utverkade han ett löfte av bödeln. Denne lovade att skona alla de kamrater som Störtebeker lyckades promenera förbi efter att ha dekapiterats. Enligt legenden skall den huvudlöse piraten ha hunnit till sin åttonde kamrat, tror jag, innan han föll omkull. Jag föreställde mig något liknande för Johnnys del. Vad skulle hans halshuggna huvud hinna säga medan det låg på serveringsfatet och Salomé försökte tyda de sista läpprörelserna? Texten blev en söndrig Höga visan, med allt längre tystnader mellan orden. Där det finns en människa, finns uppenbarligen ett problem.

 

van reis: Själv tänker jag på en annan dunkel onkel än Burroughs när jag läser monologerna i Vanitasrutinerna – Samuel Beckett, som insåg att varje slut är en lång process, man kan aldrig sluta nog, man måste fortsätta, man måste börja om att sluta. Jag undrar vad han skulle säga om denna medicinhistoriska teater, detta Endspiel som stolt medicinsk inrättning? Charité är som en patologins Wunderkammer – eller rent av ett smärtans museum. Se bara på alla noga infattade och exponerade gallstenar. De ser ut som kluvna tryfflar – det svarta guldet i jordens mullvadsdjup. Eller snarare – de visas här upp som vore det rara ädelstenar i skyltfönstret hos en smärtans juvelerare. Denna kliniska frånvaro av liv bara förstorar känslan av det saknade.

 

fioretos: Jag är särskilt fäst vid njur- och gallstenarna. Alla har de olika storlek, färg och textur. Vissa är randiga, andra prickiga, dessa här är rentav fyrkantiga. Om vi såg dem i ett annat sammanhang skulle vi aldrig komma på tanken att det rörde sig om njur- och gallstenar. Till skillnad från gravarna på en kyrkogård är föremålen på detta museum inte minnesmärken eller vigda åt sorgen. Här handlar det om sjukdom, om kampen mot smärta, om människobilder och medicinhistoriens olika ideologier. Som författare tror jag att man förr eller senare tenderar att undersöka sig själv – eller snarare: man skärskådar sina affekter och besattheter, allt detta obegripliga som kanske kan sättas upp på patologins konto. Vi är alltid också vivisektörer av våra själsliv, en sorts introspektörer. Men ingen kan plocka isär sig själv restlöst. Då skulle det inte längre finnas en pålitlig instans från vilken vi kunde iaktta oss själva. Det finns alltid otillgängliga, blinda fläckar hos en människa. Jag föreställer mig att vi hämtar kraft ur dessa reservoarer.

Ibland hävdas att god litteratur skulle vara »levande«. Men litteraturen »lever« inte som vi alfabetiska varelser gör, som består av hud och ben och slemhinnor. Visserligen skapas orden av människor. De är man made och har satts till världen, men de lever inget organiskt liv. Dessa stenar här är produkter av njurarna eller gallblåsan, alltså man made. Vid något tillfälle måste kroppen bli av med dem och man tvingades göra ett kirurgiskt ingrepp. Stenarna består av sådant som kroppen inte lyckats bryta ned. De utgör erfarenheter som hårdnat till klumpar och nu stöts ut i världen såsom avfall. Det påminner mig om bokstavsklimparna som vi kallar ord.

Dessa stenar är så vackra och polerade och har ändå förorsakat sådan smärta. Ingen av dem är identisk med någon annan. Men de kan sorteras efter färg och form – precis som verb, konjunktioner, adverbial … Vagt påminner de om stenarna som man inom judendomen lägger på gravar, erinringar om de avlidnas härkomst. Man för med sig ett stycke hemland till den sista viloplatsen, var än i världen som den döde råkar ligga. Njur- och gallstenarna är kanske fjärran släktingar till dessa gravstenar, som för övrigt också används för att hålla särskilt oroliga andar på plats.

 

van reis: I den hybrida En bok om fantomer som utkom 1996, två år före Vanitasrutinerna, är bara spöken och vålnader kvar – vilket erinrar om din debut, det prosalyriska sorgearbetet Delandets bok från 1991.

 

fioretos: Det är fortfarande en bok som jag önskar att jag aldrig hade behövt skriva. Skall jag säga något om den också? Låt gå.

Vi började vårt samtal med Wenders filmpremiär 1987. Den första personen som jag träffade när jag anlände till New Haven i augusti det året var kvinnan som jag skulle tillbringa de följande månaderna med. Under det knappa året tillsammans var vi aldrig ifrån varandra mer än ett dygn. Sedan måste jag resa till en konferens i Paris. På vägen tillbaka besökte jag Stockholm för att ta hand om en del privata angelägenheter. Näst sista dagen ringde jag som vanligt min flickvän, men denna gång fick jag inget svar. Jag fortsatte att ringa och ringa, och föreställde mig hur signalerna ekade i hennes tomma rum. Det är klart att onda tankar for genom huvudet.

Till slut lyftes luren – men inte av henne, utan av en flat mate. Då var det redan efter lunch i Sverige. En av personerna som Birgit delade lägenhet med berättade att hon just omkommit i en trafikolycka. Hon hade åkt med en gemensam vän till oss till Brooklyn, där de sett Ingmar Bergmans uppsättning av Hamlet som gästspelade i usa. På väg tillbaka till New Haven, strax innan de kunde ta av från Interstate 95, någonstans utanför det evigt osaliga Milford, mötte de en pickup truck som färdades på fel sida av motorvägen – i vad föraren trodde var den långsamma filen. Han hade druckit sex öl och försökt sova av sig ruset på parkeringen till en McDonalds. När han vaknade yr och dum ett par timmar efter midnatt, tog han fel väg upp på motorvägen igen. Några minuter senare var olyckan ett faktum. Två personer dog, den tredje fick två års fängelse.

Det enda sättet som jag kunde hantera krisen på var att skriva. Först förde jag dagbok, senare skrev jag diktliknande saker. Resultatet blev så småningom Delandets bok. Det är ingen text om vokaler, som »Den brinnande boken«, utan om konsonanter – det vill säga om vad en älskad människa lämnar oss med efter sin död. Under lång tid kallade jag texten för »Askans bok«. Hemligen är det fortfarande den titel jag ger den.

Från eld till aska: min publicerade historia börjar inte med tillgångar utan motgångar, inte med vinst utan förlust. I jämförelse m ed senare vändpunkter i författarskapet – som den borttappade smaken för exeges, eller intresset för kollektiva erfarenheter såsom migration – har inget betytt lika mycket.

 

van reis: Blev litteraturen ett sätt att återkalla förlusten?

 

fioretos: Det är en så fint formulerad fråga att jag ogärna kladdar ned den med ett dåligt svar.

 

van reis: Då försöker jag så här: litteraturen räddar det du kallade förlusterfarenheter undan den andra förlusten, undan glömskan. Men räddar den också något annat?

 

fioretos: För många år sedan läste jag en anekdot i en handbok om »postheroiskt management«. Tydligen berättas den av japanska konsulter för att illustrera hur man lämpligen bibringar en viss grupp människor särskilda kunskaper. Om man stoppar en groda i en kastrull med kokande vatten, hoppar den genast ut igen – skållad och förskräckt över det nya mediet. För mig är detta en bild av hur dålig avantgardekonst fungerar. Den tar publiken som gisslan och känner främst chocken och provokationen som stilmedel. Om man å andra sidan stoppar samma groda i en kastrull med kallt vatten och sakta ökar värmen ligger den kvar, visslar och leker med tvålen, tvagar sig nöjd och belåten med handduken bakom nacken – och kokar långsamt till döds.

Ursäkta den oanständiga liknelsen, men för mig är detta en bild av hur bra konst fungerar. Naturligtvis är det inte meningen att den skall ta livet av sin publik. Mycket vore dock vunnet om den lika listigt som omtänksamt – i god mening subversivt – förmådde påminna sina mottagare om deras egen ändlighet. Så har jag nog alltid tänkt, och så tänker jag fortfarande. Men numera tycker jag inte att det räcker, åtminstone inte för egen del. Om man som författare ägnar sig åt självreflektion, eller vill få läsaren att fundera över sina livsvillkor, kommer man faktiskt inte mycket längre än till den egna ändligheten. Det gäller trots allt att inte övervärdera denna insikt. Den som bara letar, skall alltid hitta något som är bättre än döden. Människor är ju så mycket mer än individer. Vi är också 
»divider«, som Brecht påpekade. Det vill säga: inte bara odelbara och unika, alltså atomer, utan även molekyler – eller sociala varelser. Vi delar tankar, känslor, begär. Denna delaktighet, inklusive den väv av bindningar och fnurror på tråden som den förutsätter, har blivit allt viktigare för vad jag skriver. För mig uppvisar all känslig litteratur 37°. Den solidariserar sig med levande kroppar och deras erfarenheter.

 

van reis: Det är lätt att instämma i. Människan lever i ett mycket tunt temperaturskikt. I Skallarna (2001), en dubbelessä som du skrev tillsammans med Katarina Frostenson, hävdar du i ditt bidrag »Min svarta skalle« att författare kan vara antingen varm- eller kallblodiga, men redan där sökte du en temperaturmässig medelväg, då med vägledning av Buster Keaton, som bland mycket annat även spelade en man som gick i barndom i Becketts Film. »Varmt hjärta och kalla nerver – mer behöver ingen som bestämt sig för att gå till botten med sig själv«, blev din summering. Det är ett lite mer tilltalande exempel än det där metaforiska grodkoket som jag faktiskt mest hört från deprimerade chefredaktörer när de varnar för den digitala framtiden. Litteraturen kan ju stålsätta sig med Busters stiffupper lip, vilket inte hindrar den från att plötsligt – som nu i Film – öppna sig och bli hjärtnupen av några gamla familjebilder.

 

fioretos: Här står vi framför vad som en gång kallades »deformationerna« på museet, evigt svävande i sina kärl fyllda med formalin. En smula pietet vore kanske på plats. Dessa stackars varelser fick aldrig skåda dagens ljus. Ändå skulle en del av dem bli berömda – i eftervärlden, men likväl innan de hann födas. Som »grodpojken« här till exempel, som saknar hjärna. Betrakta hans gåtfulla leende, så godmodigt och liksom fyllt av hemligheter. Eller ta den änglalika krabaten därnere med sina fyra armar och fyra ben. Det ser ut som om han spärrade ut lemmarna. Tror du att han vill klamra sig fast vid moderskeppet?

 

van reis: »Han ville nog gärna dröja kvar«, säger Benjamin om historiens ängel, för att »uppväcka de döda och sammanfoga det som slagits i stycken«. Men som bekant blåser en storm från paradiset och den driver honom oemotståndligt in i framtiden »som han vänder ryggen, alltmedan ruinhögen framför honom växer upp till himlen«. Den där benige och bakvände krabaten är bra långt borta från den sagolika Guld-Elsa på sin himmelska segerpelare i Tiergarten. Liksom från Wim Wenders änglar. Kanske är det en ängel men faktiskt mer lik en kravlande resväska från Kafkas Prag – kanske av märket samsonitis, fast till min milda förvåning ser jag att denna vanlottade varelse nästan har mitt eget födelseår. Vad säger kompassen nu? Var är vi? Befinner vi oss åter vid början?

 

fioretos: Osvuret är nog bäst.

 

 

© Aris Fioretos och Mikael van Reis, 2013

Kompassriktningar i Tiergarten

Samtal · Av Mikael van Reis · De Nio Litterär kalender 2013 · Sidorna 186–253