Paul Celan:
Ausgewählte Gedichte

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Herausgeber · Berlin: Suhrkamp, 2011, 263 Seiten · Mit Nachwort · Mit Radierungen von Gisèle Celan-Lestrange · ISBN: 978-3-518-22461-8

Klappentext

… es gibt

noch Lieder zu singen jenseits

der Menschen.

Paul Celan (1920-1970) ist und bleibt wohl der wichtigste Dichter deutscher Sprache nach dem Zweiten Weltkrieg, nach der Shoah. Im Unterschied zu den vor 40 Jahren, in Celans Todesjahr, veröffentlichten, seit langem vergriffenen Ausgewählten Gedichten (BS 264) kann die neue Auswahl aus der Fülle der in den beiden großen Werkausgaben des Suhrkamp Verlags vollständig publizierten Gedichte schöpfen. Sie schließt eine Lücke in der großen Sammlung mit Gedichtbänden von Klassikern der Moderne, die in der Bibliothek Suhrkamp vorliegen.

Ausgewählt und mit einem Nachwort von Aris Fioretos Mit Radierungen von Gisèle Celan-Lestrange.

Nachwort

Es ist ganz wahr, was die Philosophie sagt, daß das Leben rückwärts verstanden werden muß. Aber darüber vergißt man den andern Satz, daß vorwärts gelebt werden muß. Welcher Satz, je mehr er durchgedacht wird, eben damit endet, daß das Leben in der Zeitlichkeit niemals recht verständlich wird, gerade weil ich in keinem Augenblick völlige Ruhe bekommen kann, um die Stellung einzunehmen: rückwärts.

– Sören Kierkegaard, Die Tagebücher 1834–1855, von Paul Celan in seinem privaten Exemplar angestrichen

Der Ort: ein Hotel in der Rue des Écoles in Paris, fünftes Arrondissement. Die Zeit: die Nacht des 23. August 1949. Oder eigentlich: dreißig oder zweiunddreißig Uhr… In einem der Zimmer sitzt der schlaflose Paul Celan. Ein Dreivierteljahr zuvor verließ er Wien, wohin er aus seinem Heimatland Rumänien geflohen war und wo er seine erste Gedichtsammlung Der Sand aus den Urnen veröffentlichte. Nun schreibt er an Diet Kloos, eine holländische Musikstudentin, die er vor Kurzem kennen gelernt hat:

ich weiß nicht, wie spät es jetzt ist, jedenfalls ist es noch Nacht, das heißt es ist noch dunkel, wenn es auch schon Morgen ist – wieviel Uhr also? Umsonst, ich kann es nicht sagen, denn meine Uhr steht still, mein Valet de chambre ließ sie gestern beim Aufräumen des Zimmers fallen, ich habe also, wenn ich so sagen darf, keine Zeit – endlich! – und die Glocken der Kirchen geben nur schlechten Bescheid, sie sind zu zahlreich, St. Nicolas du Chardonnet und St. Séverin und St. Julien le Pauvre und nicht zuletzt die Notre-Dame – sie stimmen nicht überein, ihre Glockenschläge folgen rasch aufeinander, es ist, wenn Du willst, dreißig oder zweiunddreißig Uhr, eine aus verschiedenstem Silber, ein aufmerksames, hellhöriges Ohr könnte unterscheiden, helles und deutliches von dunklem, undeutlichem Silber trennen und so die Zeit erfahren, aber mein Ohr ist träge, absichtlich, damit meine Hand umso reger wird, wenn mir endlich die Zeit abhanden gekommen ist.

Celan spricht in eigener Sache. Erst wenn das Ohr abgestumpft und die Zeit buchstäblich abhanden gekommen ist, wird es möglich zu schreiben. Dann ist es soweit, dann wird das Schreiben von der Tyrannei der Zahnräder und Federn befreit – allerdings mit der heimtückischen Hilfe der Zeit. Nachdem er von einem Intermezzo mit einem Norweger erzählt hat, den er verdächtigt, im Krieg bei der SS gewesen zu sein, fährt er fort:

Merkst Du, daß die Zeit, die ich losgeworden zu sein glaubte, heimtückischer ist als ich dachte? Da ist sie wieder, nicht allein, mit ihren Menschen ist sie wiedergekommen, mit all dem Gelichter, in dessen Dienst sie sich stellt! Nein, sie ist nicht wieder da, sie war schon da, als meine Gedanken in den Imperfekt hinüberglitten: das Zeitliche par excellence, – Du merkst wohl, daß sie ihren Namen nicht umsonst trägt, diese Zeit, der Vollendetes fremd bleiben muß.

Es ist unmöglich, die Zeit endgültig loszuwerden – abgeschlossen, vollendet, perfekt. Der Bedienstete mag die Armbanduhr zu Boden fallen gelassen haben, die Zeiger mögen stillstehen, doch nicht einmal so ist sie abwesend. Die Zeit kommt und geht nicht, sie ist vielmehr immer schon „da“ als das, was kommt und geht. Die Kirchtürme der näheren Umgebung deuten nicht nur an, daß die Zeit im Plural existiert, als eine Vielfalt verschiedener Zeiten, oder daß dreißig oder mehr Uhr herauskämen, zählte man alle Schläge, sondern auch und vielleicht vor allem, daß die Zeit verstellt ist. Celans „endlich!“ formuliert die unerwartete Freude über eine andere Temporalität, nicht als Zeitrechnung verstanden, sondern als Störung, Verschiebung, Dislokation – eine Zeit zwischen meßbaren Phasen. Die des Schreibens.

Seit Celans selbstgewähltem Tod an einem der letzten Apriltage 1970 hat sich sein Werk zum meistkommentierten in der deutschen Nachkriegsliteratur entwickelt. Wer sich heute in seinem Werk orientieren möchte, kann teils die fast vollständige historisch-kritische Ausgabe konsultieren, die in Bonn herausgegeben wird, teils die weniger ausführliche „kritisch edierte Leseausgabe“ mit akademischer Heimat in Tübingen. Die Sekundärliteratur wächst exponentiell und es fehlt heute weder an Jahrbüchern noch Biographien, Konkordanzen oder Bibliographien. Die Briefwechsel mit Verlegern, Kritikern und Kollegen wie Rudolf Hirsch, Nelly Sachs und Peter Szondi, aber auch mit engen Vertrauten wie Gustav Chomed, Nanni und Klaus Demus sowie Franz Wurm sind dokumentiert worden. Die Korrespondenz nicht nur mit seiner Ehefrau Gisèle Celan-Lestrange, sondern auch mit einer Reihe weiblicher Bekanntschaften – außer Kloos unter anderen Ingeborg Bachmann, Ilana Schmueli und Inge Wærn – haben das Bild eines Schreibenden vertieft, für den die Dichtung eine Frage der „Herzzeit“ war, wie es 1959 in dem Gedicht „Köln, Am Hof“ aus Sprachgitter heißt. Repräsentative Auswahlbände für Schüler und aufwendige Faksimileausgaben für Sammler komplettieren den Eindruck, daß es vierzig Jahre nach Celans Tod etwas für Leser jeder Art gibt.

Dieses reiche Material in den Griff zu bekommen, bleibt nicht frei von Komplikationen. Einerseits liegen die Texte vor, die weiterhin als schwer zugänglich empfunden werden, obwohl der Autor meinte, daß man sie „immerzu nur lesen [muß], das Verständnis kommt von selbst“. Andererseits hat die Forschung gezeigt, wie sinnreich konstruiert seine Texte sind. Sie enthalten nicht nur Daten aus der persönlichen sowie der sozialen oder politischen Geschichte, die Gedichte setzen sich auch mit literarischen, philosophischen und religiösen, medizinischen und naturwissenschaftlichen Traditionen auseinander – um nur die augenfälligsten zu nennen. Als Leser staunt man nicht selten, wie wenig man zunächst versteht, hegt aber gleichzeitig den Verdacht, daß man manchmal möglicherweise zu viel wissen kann.

Wer zwischen der Unter- und Überversorgung mit Information zu navigieren versucht, wird Gehör finden in „Zürich, Zum Storchen“ aus Die Niemandsrose von 1963. Das berühmte Gedicht, das die Begegnung mit Nelly Sachs an einem Maitag drei Jahre zuvor dokumentiert, hält einleitend fest: „Vom Zuviel war die Rede, vom / Zuwenig“. Die Worte spielen wahrscheinlich auf Rilkes fünfte Duineser Elegie an, „wo sich das reine Zuwenig / unbegreiflich verwandelt –, umspringt / in jenes leere Zuviel“. Sie beziehen sich aber sicherlich auch auf die deutschjüdische Philosophin Margarete Sussman, die in Zürich lebte und ihre Studie über die Schwierigkeit, nach Auschwitz zu sprechen – Das Buch Hiob und das Schicksal des jüdischen Volks von 1946 –, mit folgender Bemerkung begann: „Wohl ist diesem Geschehen gegenüber jedes Wort ein Zuwenig und Zuviel.“ Für Menschen wie Sachs oder Celan, die versuchten, sich auch als Dichter mit den Vorgängen in den Lagern auseinanderzusetzen, nahm die Bestimmung der eigenen Position Züge einer Nacht an, in der die Zeiger auf dem Zifferblatt zu wenig vergangene Stunden anzeigen, während den Uhren in der Umgebung zufolge zu viele verstrichen sind. Nur eines stand fest: Für Überlebende gab es keine Stunde Null.

Zwei Jahre vor der Begegnung mit Sachs bestieg Celan den Zug von Paris nach Bremen. Zwischen dem Aufenthalt im Hôtel d’Orleans und der Reise nach Norden lagen nicht nur zwei Bücher, die seinen Ruf als einer der wichtigsten jungen Lyriker gefestigt hatten – 1952 erschien Mohn und Gedächtnis, in das mehrere der von Korrekturfehlern entstellten Gedichte des Debüts in berichtigter Form Aufnahme fanden, drei Jahre später folgte Von Schwelle zu Schwelle –, sondern auch ein abgeschlossenes Universitätsstudium, die Gründung einer Familie mit der Graphikerin Gisèle Lestrange, sowie eine Anstellung als Lektor für Deutsch an der École normale supérieure. Jetzt sollte er seine erste große Auszeichnung entgegennehmen, den Literaturpreis der Freien Hansestadt Bremen. In seiner Dankesrede, die teilweise auf der Fahrt durch die Bundesrepublik verfaßt wurde, berichtete Celan von seiner kulturellen und geographischen Heimat in der multikulturellen Bukowina, einer Gegend, in der „Menschen und Bücher lebten“. Aber er reflektierte auch, was geschehen war, seit man sowohl Schriften als auch menschliche Wesen verbrannt hatte. Die Jahre nach der Kindheit waren von Verlusten geprägt, am Ende blieb einzig die Sprache.

Sie, die Sprache, blieb unverloren, ja, trotz allem. Aber sie mußte nun hindurchgehen durch ihre eigenen Antwortlosigkeiten, hindurchgehen durch furchtbares Verstummen, hindurchgehen durch die tausend Finsternisse todbringender Rede. Sie ging hindurch und gab keine Worte her für das, was geschah; aber sie ging durch dieses Geschehen. Ging hindurch und durfte wieder zutage treten, „angereichert“ von all dem.

Celans Versuch, sich schreibend mit dem auseinanderzusetzen, was im Namen eines Reichs geschehen war, das zwölf Jahre währte, die sich wie tausend anfühlten, „war der Versuch, Richtung zu gewinnen.“ Erst nachdem er die todbringende Epoche des nationalsozialistischen Terrors durchlaufen hatte, konnte die Sprache – „angereichert“ – auch als Gedicht erneut zutage treten. Sicher, die Zeit bestand aus Verlusten, dank der seltsamen Temporalität der Dichtung konnte diese jedoch paradoxerweise einen Ort bieten, an dem das Endliche nie aufzuhören aufgab.

Sich in dieser neuen, bitter konzentrierten Sprache zu orientieren, in und mit ihr zu schreiben, um dadurch eine Richtung zu finden, die nicht nur das Jetzt im Verhältnis zur Vergangenheit definierte, sondern auch in die Zukunft wies, setzte allerdings voraus, daß der Dichter seine Position reflektierte. Die eigene Rolle infrage zu stellen, wurde zu einem notwendigen Bestandteil des Schreibens über die Schoah. „Und wenn ich [das Gedicht] nach seinem Sinn befrage, so glaube ich, mir sagen zu müssen, daß in dieser Frage auch die Frage nach dem Uhrzeigersinn mitspricht.“ Die Zeiger der Uhr bewegten sich im Uhrzeigersinn, gaben aber nicht nur ein sich ständig veränderndes Jetzt an. Jeder Zeitpunkt erinnerte zudem an Verlorenes wie Kommendes. „Denn das Gedicht ist nicht zeitlos. Gewiß, es erhebt einen Unendlichkeitsanspruch, es sucht, durch die Zeit hindurchzugreifen – durch sie hindurch, nicht über sie hinweg.“ Die Bewegung nach vorn, oder im Uhrzeigersinn, mit allem, was an fortlaufendem Verlieren dazugehörte, vom einen Augenblick zum nächsten, war mit Notwendigkeit auch eine Bewegung zurück – geradezu eine Rettungsaktion, allerdings nicht von entschwundenen Ereignissen oder Erlebnissen, sondern eher von deren Verlust. Für Celan hieß mit der Zeit zu schreiben, in und durch, freilich aber auch gegen sie zu schreiben. Kurzum: querdurch.

Diese doppelte Handlung prägt seine Poetik. Schon in dem programmatischen Gedicht „Sprich auch du“ in Von Schwelle zu Schwelle wird der emphatische Wunsch ausgesprochen: „Doch scheide das Nein nicht vom Ja“. In anderen Gedichten wie „In Mundhöhe“ aus Sprachgitter wird festgehalten: „Beides gilt: / Berührt und Unberührt.“ Und die oft zitierten letzten Zeilen von „Zürich, Zum Storchen“ in Die Niemandsrose vier Jahre später bestätigen ein ähnliches paradoxes Wissen: „Wir / wissen ja nicht, weißt du, / wir / wissen ja nicht, / was / gilt.“ Man findet die Doppelung auf dem Niveau der Worte, beispielsweise in der Vorstellung, daß ein „Gedicht“ ein „Genicht“ ist, wie es 1967 in „Weggebeizt“ aus Atemwende heißt. Oder in dem Gedanken, daß die Zeit eine „Königszäsur“ bilden kann, wie es in „Ich trinke Wein“ aus dem posthum veröffentlichten Band Zeitgehöft von 1976 heißt, in dem die Bestimmung, zusammengezogen zu den Initialen der beiden Substantive, die Abkürzung KZ ergibt. Doch auch auf übergreifendem Niveau findet sich diese Ambivalenz. So ist, worauf oft hingewiesen wurde, Sprachgitter – oder eigentlich „Sprechgitter“ – die Bezeichnung für die Anordnung in einem Kloster, die Austausch dadurch ermöglicht, daß die Sprechenden getrennt bleiben. Eine Zeitlang hatte Celan geplant, die letzte zu seinen Lebzeiten erschienene Gedichtsammlung, die schließlich den Titel Fadensonnen (1968) erhielt, Die Kolben zu nennen – ein Begriff, der zum einen auf die Glasbehälter des Alchemisten anspielte, in denen die endgültige Koagulation stattfand, zum anderen auf die Kolben der Gewehre, mit denen unter anderen Rosa Luxemburg erschossen wurde. Und mit dem „Meridian“ führte er 1960 einen Begriff für jene paradoxe Bewegung ein, welche die Koordinaten des Vergangenen und des Kommenden in einem Manöver verbindet, das sich dadurch, daß früherer Daten gedacht wird, zu neuen vorschreibt.

Ja und Nein, Wissen und Unwissen, letzte Vereinigung und schmerzhaftester Tod: Das eine konnte vom anderen nicht getrennt gedacht werden. Das Gedicht war „ein Wurfholz“, mit einigen Worten aus Die Niemandsrose, das „auf Atemwegen“ unterwegs ist, in einer Bewegung mit der Zeit, die sich gleichzeitig zu und von den Menschen streckt, mit denen sie verbunden wird:

so kommt es 
geflogen, so kommts
wieder und heim,
einen Herzschlag, ein Tausendjahr lang
innezuhalten als
einziger Zeiger im Rund,
das eine Seele,
das seine
Seele
beschrieb,
das eine
Seele
beziffert.

Den einsamen Zeiger auf dem Zifferblatt des Gedichts hatte Celan wahrscheinlich bei Jean Paul entdeckt, dessen gesammelte Werke die einzigen Bücher gewesen sein sollen, die er bei seiner Flucht über Ungarn nach Wien im Winter 1947 bei sich getragen haben soll. „An der Kirchhecke“ steht in „Des todten Shakespear’s Klage“, „war das Zifferblat der Ewigkeit, worauf keine Zahl und kein / Zeiger war und das um sich selber kreiste; dennoch zeigte ein / schwarzer Finger darauf und die Todten wolten die Zeit darauf / sehen.“ Auch in revolutionären Zeiten, in denen Zeiger fehlen und keine Uhren mehr gehen, kann ein schattengleicher Finger auf das leere Zifferblatt deuten, um die Zeit anzugeben, die für die Toten gilt. Die Dichtung mag Anspruch auf die Ewigkeit erheben, aber nur als eine Bewegung in der und durch die Zeit. Für sie gilt, was „Sprich auch du“, verkündet: „Gib deinem Spruch auch den Sinn: / gib ihm den Schatten.“

Die ausdrücklichste Formulierung dieses Imperativs, und wie sich dieser im Verhältnis zur Temporalität der Dichtung sehen läßt, findet sich in „Der Meridian“. Dort arbeitet Celan heraus, daß die Zeitlichkeit des Gedichts nicht unabhängig von seinem Sinn, aber auch nicht identisch mit diesem ist. Eher gibt sie sich als ein „Mitsprechen“ zu erkennen: „Noch im Hier und Jetzt des Gedichts – das Gedicht selbst hat ja immer nur diese eine, einmalige, punktuelle Gegenwart –, noch in dieser Unmittelbarkeit und Nähe läßt es das ihm, dem Anderen, Eigenste mitsprechen: dessen Zeit.“ Das Gedicht teilt – buchstäblich – Zeit sowie Sprechen mit dem Anderen. Folglich findet es allein mittels eines Umwegs zu sich selbst, über den Anderen, in und durch eine Verstellung in Zeit und Raum. In Celans Augen verlangte dieser krumme Weg eine besondere „Aufmerksamkeit, die das Gedicht allem ihm Begegnenden zu widmen versucht“. Erforderlich war dafür sowohl ein „schärferer Sinn für das Detail, für Umriß, für Struktur, für Farbe“, als auch ein Bewußtsein dafür, wie die Betonung gesetzt wurde – will sagen, ob der Dichter „den Gravis des Historischen – auch Literaturhistorischen –, den Zirkumflex – ein Dehnungszeichen – des Ewigen“ setzte oder „den Akut des Heutigen“.

Während der dreißig oder zweiunddreißig Jahre, die Celan Gedichte schrieb, setzte er den Akut – „mir bleibt keine andere Wahl“. Der Zyklus „Stimmen“ mit dem die Gedichtsammlung Sprachgitter beginnt, fängt diesen Akt in einem Bild ein:

Stimmen, ins Grün 
der Wasserfläche geritzt.
Wenn der Eisvogel taucht,
sirrt die Sekunde:

Was zu dir stand
an jedem der Ufer,
es tritt
gemäht in ein anderes Bild.

Christoph Schwerin hat den Hintergrund der Szene beschrieben: „Einmal gingen wir an einem Bach entlang, und wir erblickten einen kleinen Vogel, der sich kopfüber ins Wasser stürzte, smaragdgrün, türkisblau. Celan wußte den französischen Namen, ‚martin-pêcheur‘, ich kannte die deutsche Bezeichnung nicht.“ Die Freunde fanden den Vogel in Alfred Brehms Tierleben. Es handelte sich um den Eisvogel, der bei Sonnenschein aufflammen sollen wie ein greller Blitz, nur um plötzlich wieder zu erlöschen. „Mit gradlinigem, schnurrendem Flug dicht über dem Wasser entweicht der Vogel, sobald er etwas Fremdes wahrnimmt.“ Als der Vogel des Gedichts taucht, seine Aufmerksamkeit auf das Fremde unter der algenreichen Oberfläche gerichtet, lösen sich die auf dem Wasser schimmernden Muster auf. Der Augenblick wird in und als Zerstreuung markiert. Wenn „die Sekunde“ mit einer Verschiebung der Betonung auch als „diese Kunde“ gelesen werden kann, wie Werner Hamacher in einem aufschlußreichen Essay bemerkt hat, enthält das Gedicht eine paradoxe Bekanntmachung, in der die Stimmen, die in das grüne Wasser geritzt wurden, „gemäht“ in ein anderes Bild eintreten. Das Zeugnis von Standhaftigkeit („Was zu dir stand“), und indirekt von Dauerhaftigkeit, bildet gleichzeitig das Verkünden eines akuten Verlusts.

Solche Inversionen und Paradoxe, die sich selbst von den Folgen dessen, was sie beschreiben, nicht ausnehmen, prägen Celans Schreibweise. In dem Gedicht „Tübingen, Jänner“ aus Die Niemandsrose, in dem unter anderem Hölderlins Begriff der Zäsur reflektiert wird, ist es sogar das Wort selbst, das taucht – eine Handlung, die er laut Dietlind Meinecke mit dem Taufakt verbunden haben soll. In Gesprächen verknüpfte er „taufen“ mit „tauchen“ und hob hervor, daß die Namensgebung in der Tiefe der Sprache geschah. Namen rückwärts auszusprechen, wie es in einem Gedicht aus Lichtzwang von 1970 heißt –

Die rückwärtsgesprochenen 
Namen, alle,

der äußerste, zum
König gewiehert
Vor Rauhreifspiegeln,

umlagert, umstellt
von Mehrlingsgeburten,

der Zinnenriß durch ihn,
der dich Vereinzelten
mitmeint.

–, bedeutet dementsprechend, nicht zu annullieren, was einmal getan wurde oder den Anspruch des Referenten auf Existenz aufzuheben. Eher deutet der Akt einen ebenso magischen wie blasphemischen Umschwung an. In seiner Studie Von der mystischen Gestalt der Gottheit, die 1962, fünf Jahre vor dem Entstehen der Gedichte in Lichtzwang erschien, und die Celan bekannt war, beschreibt Gershom Scholem einen Schöpfungsprozeß, bei dem der „äußerste“ Name (Gott) Anfang und Ende zusammenführt. Nach seiner Begegnung mit Sachs in Zürich 1960 notierte Celan im Telegrammstil: „Nelly Sachs, allein. ‚Ich bin ja gläubig.‘ Als ich darauf sage, ich hoffte, bis zuletzt lästern zu können: ‚Man weiß ja nicht, was gilt.‘“ Das Gedicht „Die rückwärtsgesprochenen“ spricht im gleichen Geist. Der Text ist in Übereinstimmung mit, aber auch als lästerliche Umkehrung des Prozeßes geschrieben, den Scholem schildert. Bei Celan läuft ein „Zinnenriß“ – vielleicht auch ein „Sinnenriß“ – durch den äußersten Namen, der den „Vereinzelten mitmeint“. Die Totalisierung der Zeit wird folglich nur durch einen Riß in der Armatur ermöglicht. Durch diese Kluft erscheint der einzelne, einmalige, sogar abtrünnige Mensch. Wenn der Lästerer oder Schismatiker das Wort führt – aber zu sich selbst als einem Du spricht, und deshalb als ein anderer – muß „Vereinzelten“ möglicherweise auch „sinneinwärts“ gelesen werden, wie ein alternativer Titel für Lichtzwang lautete. Eingeschrieben oder „mitgemeint“ in der Bezeichnung wäre dementsprechend „Verancelten“ – also die rumänische Form des Familiennamen Ancel, dessen Silben Celan nach dem Krieg umstellte. Rückwärts gelesen bildeten sie das Poetonym, in dessen Namen er Lyrik nach Auschwitz schreiben sollte.

Celans Werk heute zu lesen – beispielsweise rückwärts, von den letzten Gedichten zu den ersten – bedeutet nicht, mit Hilfe des Gravis eines Literaturhistorikers die Uhr zurückzudrehen, auf der Suche nach dem Ursprung seiner Poesie, sondern vielmehr, die akute Bewegung aufzuspüren, die eine oft zitierte Formulierung aus „Der Meridian“ mit den Worten charakterisiert: „Das Gedicht behauptet sich am Rande seiner selbst; es ruft und holt sich, um bestehen zu können, unausgesetzt aus seinem Schon-nicht-mehr in sein Immer-noch zurück.“ Die umgedrehten Verhältnisse, umgekehrten Perspektiven und minimalen Verschiebungen von Silben oder Betonungen, die Celans Dichtung prägen, offenbaren eine Temporalität zwischen Ordnungen, die dem Gedicht selbst eigen sein könnte. Es handelt sich um verstellte Zeit, aber auch um eine Zeit, die sich in einer fortlaufenden Bewegung zwischen „Schon-nicht-mehr“ und „Immer-noch“ verschiebt. Wie es schon im Brief an Kloos hieß: „dieser Zeit [muß] Vollendetes fremd bleiben“. Oder mit den Worten in „Die fleißigen“ aus Fadensonnen, in denen der „sprachschluckende Duschraum“ der Konzentrationslager angesprochen wird:

hier

leb dich
querdurch, ohne Uhr.

Celan war der Gedanke nicht fremd, etablierte Zeitordnungen zu zertrümmern. In einer Arbeitsnotiz schrieb er, er habe nichts „gegen das Zerschlagen gewisser Uhren und das Verbot diverser Kalender“. In dieser revolutionären Geste erblickte er die Möglichkeit einer anderen, radikaleren Zeitordnung. Aber eine „Flucht ins Paradies“ blieb utopisch. Für einen Schreibenden, der der Meinung war, bloß „ein aufmerksames hellhöriges Ohr“ könne wirklich „die Zeit erfahren“, worauf in der Korrespondenz mit Kloos hingewiesen wird, und das laut Büchnerpreisrede die Aufmerksamkeit als „eine aller unserer Daten eingedenk bleibende Konzentration“ betrachtete, für eine solche Person mußte das Gedicht treu zur inneren Spaltung stehen. Seine Aufgabe blieb, „querdurch“ die Zeit zu leben. Zugleich der Vergangenheit zugewandt, und da insbesondere all dem, was durch ein Wort wie „Konzentration“ aktualisiert wird, und offen angesichts einer unwissbaren Zukunft, dieser „‚offen bleibenden‘, ‚zu keinem Ende kommenden‘ ins Offene und Leere und Freie weisenden Frage“, wie es in der Preisrede heißt, trauert es um die tragischen Zusammenhänge, über die es spricht, indem es dem weiterhin akuten Entbehren eine Zukunft gibt. Mit den Worten aus dem Gedicht „À la ponte acérée“ drei Jahre später: „Etwas, das gehen kann, grußlos / wie Herzgewordenes, / kommt.“

Der letzte Eintrag in Celans Notizbuch stammt von seiner Frau: „Départ Paul – /“. Wenige Tage, nachdem er sich in die Seine stürzte, um sich an andere Ufer führen zu lassen, wurden zwei Zeichen gesetzt. Die Versuchung liegt nah, den Gedankenstrich als eine Art Horizont zu deuten, die im Zirkumflex der Ewigkeit potentialisiert wird – dieses „Immer noch“, das Jean Paul als die Zeit der Toten betrachten wollte, aber vor allem für die Möglichkeit von Zusammenhang, Engagement, Verbindung stand. Der Schrägstrich bedeutet hingegen ein abruptes Trennen – ein „Schon-nicht-mehr“, das keinen definitiven Schlußpunkt bildet, wohl aber jene Art von vorwärtsgerichteter Unterbrechung, die Hölderlin in den Aufzeichnungen zu seinen Sophokles-Übersetzungen eine „gegenrythmische Unterbrechung“, eine Zäsur nannte, in welcher „der tragische Transport“ stattfinden konnte.

In der leeren Wohnung blieb auf dem Tisch Celans Armbanduhr zurück. Viele Jahre zuvor hatte er seiner Frau erzählt, an dem Tag, an dem man sie finde, werde er nicht mehr da sein.

Seiten 239–260.

Inhalt

Späte Gedichtsammlung (1968/69)

Kleinstseite 7

Verjagt 8

An die Zehe 9

Femiges 10

Eine Mücke 11

Über sich 12

Kreuzkobolde 15

Geheimnisumflockt 16

Ungespalten 17

Wühl dich 18

Du suchst Zuflucht 19

Dein Heim 20

›Zeitgehöft‹ (1969/70)

Erst wenn ich dich 23

In der Fernsten 24

Ich lotse dich 25

Ein Stern 26

Kleines Wurzelgeträum 27

Einen Stiefelvoll Hirn 28

Die Posaunenstelle 31

Die Pole 32

Ich trinkWein 33

Was bittert 34

Die Gesenkten 35

Krokus 36

Zeitraum ›Schneepart‹ (1968)

Hinter der Hirnstille 39

Wirklich 40

Geengelt 41

Anorgisch 42

Sprüchlein-Deutsch 43

Mein Gischt 44

Sandentadelte 47

Limbisch 48

Am Reizort 49

Oldest Red 50

Eiweißkörper 51

Gedichtzu, gedichtauf 52

›Schneepart‹ (1967/68)

Du liegst 55

Unlesbarkeit 56

Ich höre, die Axt hat geblüht 57

Mit der Stimme der Feldmaus 58

In Echsenhäute 61

Holzgesichtiger 62

Mit den Sackgassen 63

Offene Glottis 64

Ein Leseast 65

Bergung 69

Das gedunkelte 70

Die Ewigkeit 71

›Lichtzwang‹ (1967)

Ihn ritt die Nacht 73

Mit der Aschenkelle geschöpft 74

Wir lagen 75

Wo ich 76

Sink 79

Wie Du 80

Das Wildherz 81

Herzschall-Fibeln 82

In der Blasenkammer 83

Schwimmhäute 84

Die rückwärtsgesprochenen 85

Wirk nicht voraus 86

›Fadensonnen‹ (1965-67)

Frankfurt, September 89

Spasmen 90

Deine Augen im Arm 91

Der geglückte 92

Die Dunkel-Impflinge 93

Die Fleißigen 94

Wenn ich nicht weiß, nicht weiß 95

Bei Glüh- und Mühwein 97

Komm 98

Seelenblind 99

Kleide die Worthöhlen aus 100

Haut mal 101

›Atemwende‹ (1963-65)

Wege im Schatten-Gebräch 103

Schläfenzange 104

Beim Hagelkorn 105

Weggebeizt 106

Singbarer Rest 107

Hohles Lebensgehöft 108

Unter die Haut 109

Die Gauklertrommel 110

Aus Fäusten 111

Aschenglorie 112

Cello-Einsatz 113

Schädeldenken 114

Zeitraum ›Die Niemandsrose‹ (1959-63)

Wolfsbohne 117

Gespräche 121

Judenwelsch, nachts 122

Ricercar 123

Il cor compunto 124

Les blancs sablons 125

Immersio 126

Rhesus – 127

Muta 128

Affenzeit 129

Ars poetica 62 130

Die Wende 132

›Die Niemandsrose‹ (1959-63)

Zürich, Zum Storchen 135

Dein Hinübersein 137

Die Schleuse 138

Tübingen, Jänner 139

Eine Gauner- und Ganovenweise 140

Radix, Matrix 142

A la pointe acérée 144

Ein Wurfholz 146

Kolon 149

Huhediblu 150

Die Silbe Schmerz 153

Und mit dem Buch aus Tarussa 155

›Sprachgitter‹ (1955-58)

Stimmen 161

Schliere 164

Blume 165

Sprachgitter 166

Köln, Am Hof 167

In Mundhöhe 168

Eine Hand 169

Aber 170

Ein Auge, offen 173

Oben, geräuschlos 174

Bahndämme,Wegränder, Ödplätze, Schutt 176

Engführung 177

›Von Schwelle zu Schwelle‹ (1952-54)

Fernen 187

Aufs Auge gepfropft 188

Mit wechselndem Schlüssel 189

Die Halde 190

Ich weiß 191

Nächtlich geschürzt 192

Auge der Zeit 194

Schibboleth 197

Kenotaph 199

Sprich auch du 200

Mit zeitroten Lippen 201

Argumentum e silentio 203

›Mohn und Gedächtnis‹ (1944-52)

Ein Lied in der Wüste 207

Umsonst malst du Herzen ans Fenster 208

Die Hand voller Stunden 209

Dein Haar überm Meer 210

Aschenkraut 211

Der Sand aus den Urnen 212

Dunkles Aug im September 215

Lob der Ferne 216

Corona 217

Todesfuge 218

Kristall 220

Zähle die Mandeln 221

›Das Frühwerk‹ (1938-1944)

Landschaft 223

Klage 224

Wunsch 225

Heimkehr 226

Ballade von der erloschenen Welt 227

Legende 229

Der Sandmann 230

Ballade 233

Der Tote 234

Les adieux 235

Jenseits 236

Abschied 237

Nachwort von Aris Fioretos 239

Links

»Word Traces: Readings of Paul Celan«, wissenschaftliche Aufsätze (1994)