Late January afternoon at a Turkish restaurant in Kreuzberg. Desolate flurries in the air outside, timid streetlights, frost-coated car roofs. Inside, at a table next to the vitrine containing pastries, illuminated in stark, white neon: two writers of more or less Greek descent. Conspiring whispers.

 

Aris Fioretos: Here we are, having breakfast at five in the afternoon. We both just returned after the holidays — you from Cozumel in the Gulf of Mexico, I from the decidedly less paradisiacal New York.

 

Jeffrey Eugenides: After eighteen hours on Scandinavian Airlines, no paradise could restore me.

 

Fioretos: I take strange pleasure in jet lag. For a week or so you’re out of sync: getting up when others go to bed, going to bed when others get up. Suddenly the body ticks to a different biological clock. When I have no obligations and my wife is elsewhere, I thrive. I stop shaving, survive on coffee and yogurt, and spend twenty-four hours in pajamas, most of them working. For once, you don’t have to live up to the fine print on the social contract. Old routines return soon enough. Once the rhythm is normalized, you realize that hot water and soap wouldn’t hurt, nor decent company . . .

 

Eugenides: As a writer you can either live like a bohemian in perpetual jetlag, living at night so to speak, even in the daytime, or you can choose family and children to give you a connection to a world. I like the solitary life, but a lot of the time it’s the solitary writer who becomes so self-obsessed that he no longer can write about anyone but himself. Having a family on the other hand may prevent you from reaching a deeper level of concentration. It’s a trade-off. Personally, I chose the latter. Stability seems to me a better shot in the long run.

 

Fioretos: Berlin used to be the metaphysical capital of jetlag. At least its Western half. Here, life was slower somehow, more insulated and self-conscious, yet diverse enough to allow minorities to thrive. It was a sociotope, affiliated, in spirit, with misfits from all strands of life. Also, it was cheap. Perfect for writers.

 

Eugenides: I still like it. I’m on my third year here. It’s a great city to work in. I’m not sure if I would feel this way if I were a Berliner or not. I mean, part of why it’s a good place for me to work is that I’m not from here and so distractions are at a minimum. That wasn’t the way it was in New York. I came to Berlin to get away from the publishing mania there and finish my book. Finally.

 

Fioretos: How long did it take?

 

Eugenides: Eight years. Two less than the Trojan War . . . Entitled Middlesex, the book is a comic epic, narrated by a hermaphrodite — not a mythical one, but a real-life one, born in Detroit in 1960. It’s sort of a family epic, or rather generational epic. If you have a name like mine that rhymes with Eumenides, I think you can’t help but deal with classical themes. I started the book long before I came to Berlin, but without this city I may never have finished it. I didn’t think Berlin would make it into the book, though finally it did. It snuck in in the last draft. But I better not say too much about the book before it has been published . . .

 

Fioretos: Another Greek quality: superstition.

 

Eugenides: Yeah, don’t talk about your book until it comes out! But maybe we could discuss this in general terms? My view is that epic literature isn’t just a thing from ancient times, but has remained alive in Western literature in the more fabulist writers. I’m talking about the great liars, Swift and Rabelais, obviously, but even people like Kafka and his heirs, Günter Grass and Gabriel Garcia Marquez. What is magic realism, after all, but the continuation of certain epic energies? The riverboat trip at the end of Love in the Time of Cholera, for instance, allows the characters to travel into eternity, the eternity of their love and old age. That’s closer to Homer than Hemingway. Although Hemingway is epic in the Spartan, heroic way.

 

Fioretos: Sparta versus Ithaca: perhaps these are the two extremes of the epic? On the one hand, the stoic and slender attempt to negotiate your way through thorny life. Be it as an agent behind the enemy lines of existence, as in Beckett or Lispector, or as a lone soul confronted with the immensity of sea or jungle, as in Hemingway or Conrad. On the other, the lush and lovely, cinematoscopic attempt to sample all the facets of life in its maddening splendor. Be it as an agent of memory, as in Proust or Woolf, or as the ventriloquist of an age or a city, as in Celine or Döblin. I confess I have a weakness for narratives that function as well-wrought lies, a Greek tradition if there ever was one. You know, the kind that slyly sings the beauty or decrepitude of the world, while furtively pulling your leg — but in a limber, indeed loving manner. Perhaps this is prose that hails neither from Sparta nor from Ithaca, but from Troy? One that is versed in the enchanting art of the contraband, smuggling what will prove to be the reader’s undoing in the innocent-looking belly of an artifact?

 

 

The Virtues and Vices of Family

 

Eugenides: Now you’re talking. Troy, that’s my genetic hometown. My grandparents were silk farmers in Asia Minor. As far as Trojan horses go, I agree with you that deception is a necessary element in writing fiction. But I think its deployment changes over time. I’ve always felt that postmodernism was in the main a continuation of modernism. The modernists, like the Abstract Expressionists, were eager to show the paint in their paintings. They wanted the literary text itself to be where the action was. In Joyce, the action happens on the page as much as it does “out there in the real world.” The postmodernists continued this trend by calling attention to narrative conventions and fictive artifice. Despite the ironic and occasionally superior tone of some of their writing, the basic urge was one of honesty. The old methods of transparency no longer convinced the reader. The paradox was this: to persuade the reader to believe in your story you had, at a certain point, to undermine that story. This has been going on since Tristram Shandy, of course, but the strategy became useful again during the 1970s, largely as an antidote to the slickness of the media. Everywhere you looked, you were being deceived — by advertising, by politics — so the defense to all that was to show up the artifice in fiction and re-establish a sense of trust in the reader. Where we come in is at the end of all that. American writers my age grew up with postmodernism and irony. We have it in our blood, but we are less doctrinaire in our approach. Postmodernism is like communism: better in theory than practice. It might sound thrilling to hear that narrative is finished, that there are no more stories to write, but if you follow that edict, the stuff you write ends up being arid, programmatic and literarily self-absorbed. Pretty soon the store shelves are empty. Writers like David Foster Wallace, Donald Antrim and Jonathan Franzen are postmodern to a greater or lesser degree, but all of them are committed to telling stories. While we have been brought up on modernism, I think may writers of my generation are trying to create a fusion of modernism, postmodernism and good old realism. Tolstoy by way of Pynchon. We want to follow Pound’s dictum to “make it new,” but we are aware that a certain kind of experimentalism is not at all new right now. New might be more a matter of voice or content than a matter of formal innovation . . .

 

Fioretos: As a reader, I enjoy the type of realist novel you describe, though not without certain apprehension. It seems to me to rely rather much on the principle of recognizability. The clash between generations is the engine driving this sort of epic. On the one hand, there is the younger’s predictable attempt to correct the habits of the older; on the other, the older’s dismay when they see perceived virtues treated as declared vices. Franzen shows both how incisive and how programmatic this confrontation may be in The Corrections, a realist novel more about family than about generation, packed with smart reflections, charming psychology and a little slapstick. Still, I demand more from a book than the mere affirmation of things I already know. I prefer a serious shot of madness or magic, some surprise and amazement, perhaps even an aberration or two. All of this, mind you, in the solid form of a story. Maybe I’m just not American enough . . .

 

Eugenides: I think recognizability is a major aspect of what the public tends to like in American fiction: to see themselves reflected in literature; to have someone describe the things they should be noticing but are not. Americans respond to that quite strongly. Franzen’s book is almost irreproachable in this regard. It gives you a realistic view of the world; through great artistic effort, it reproduces that world for you; and you are not going to be able to quarrel with its descriptions of America in the 1990s. My own book is more intuitively based. It is about something very few people know personally, hermaphroditism, which really has not been dealt with in this way.

 

Fioretos: Electing a hermaphrodite as a narrator, you’ve chosen someone who is sterile — that is, a person with whom the trajectory of a family terminates. In a sense, Middlesex must be about the end of the family epic. I like that. An American endeavor, if there ever were one. Naturally such termination can occur only in Detroit, that home of mobile solitude: the car.

 

Eugenides: Despite our obsession with identity politics, Americans also love stories about foreignness, about reinvention. Highsmith’s Tom Ripley is a good case in point. Right now, I think we’re at a stage where the whole multicultural movement is trying to connect to something prior to America. First everybody wanted in — and you had novels like Bellow’s Augie March, a book written by a Jew who made little of his Jewishness and declared in its opening line, “I am an American.” Now in the States people are trying to reestablish ethnic roots. There is a sense of history beginning before 1776.

 

Fioretos: In contrast, in Germany, the argument is often made that the family saga is impossible. The thesis seems to be that the time before 1933 and after 1945 can’t be bridged by generational epic. Another Buddenbrooks, written in light of racial politics and eugenic programs, is inconceivable. If nonetheless you use Mann as your model, you’re assumed to devote yourself to revisionism. Personally, I’ve never understood the greatness of Mann. But just because his work may have played out its role as literary ideal, it doesn’t follow that epic and family have ceased to exist as institutions. Posed in this manner, the argument is so typically German. It has to do with its literature’s fraught relation to the question of historical continuity. Perhaps a third postwar generation of writers will treat it with more sang froid. At any rate, the incessant talk of Vergangenheitsbewältigung gets on my nerves. Is the specific past intended really possible to “master” with greater or lesser degree of force? Isn’t it something you have to live with? And hence an inheritance?

 

Eugenides: History is not the negation of family. Personally, I would be very happy to be a German writer and to tackle these problems, to write a new Buddenbrooks which would start in the 1920s and end today. Or even better: a great Turkish-German family epic. I think that would be an incredible novel, one that would actually transcend national borders and be of interest to other countries as well.

 

Fioretos: If Anna Karenina and Buddenbrooks are the twin towers of the realist family chronicle, a book like Ada is more muddled in terms of its literary DNA. In Nabokov’s epic, too, generational processes are described. But it’s done with a heightened consciousness of language’s influence on our sense of self and the futility in attempting to understand human beings solely with reference to genealogy. Perhaps it’s because the love he describes is incestuous? To me, this aberration in the historical paradigm is a clear gain for literature. I imagine you’re after a similar disturbance in your book. At the very least, your narrator’s hermaphroditism must have affected what you term “voice.”

 

Eugenides: It nearly did me in. I spent over two years re-writing the first fifty pages of the book, trying to come up with the right voice. It was a tall order. Gender gave me a lot of trouble. On the one hand, the voice had to be elastic enough to convey experience from both a male and female point of view. In addition, it had to be capable, at some times, of narrating epic events in the third person and, at other times, of dramatizing psychosexual angst in the first person. At first I thought this meant the voice had to be “hermaphroditic” somehow. My narrator has a condition called 5-alpha reductase deficiency syndrome. With this condition, a person is born looking like a girl but then virilizes at puberty. By the time my narrator tells the story, he is ostensibly a man. That let me off the hook, to some extent. But it was not until I realized that my narrator was going to be as individualistic as any narrator and that, at the time of writing the book, he was male-identified enough, that I was able to tell the whole story. Finally I decided to do what nature does: to create a distinct person — with virtues, vices and all.

 

 

The Thing About Sex

 

Fioretos: Like books, humans are not compelling because of what they have in common with others, but by virtue of what makes them unique. Oddly, this very singularity is what they — or, for that matter, any good text — share most deeply with others. The true home of literature is not the nation but the library. Writers who don’t realize this end up producing illustrations rather than setting examples. In a way, it has to do with honesty. As long as you respect the idiosyncrasies of the characters you’ve invented, the text will be fine however flawed the lives described may be. Especially in mock epics, frankness is crucial. I doubt they’ll ever be convincing if their tone isn’t in collusion with their topic. Perhaps that is how honesty is engendered? Showing the seams of a text is part of the agenda — like saying to the reader: “We both know this is invention. Look, here are the ropes, the glue and the nails that hold the scenes together. But you’ll see, they’ll make you believe in the story . . .”

 

Eugenides: You raise the stakes . . .

 

Fioretos: Like a conjurer who shows you his hat and rabbit, but still manages to surprise you. It will only work if you don’t abuse the reader’s confidence. That’s why I mistrust the avant-garde novel in its classical form: it may have had its historical usefulness, but it tends to be too much in the reader’s face. There’s no grace, no cunning. And way too many meta-constructions. I suspect the novel can get farther, be more insidious and thought provoking, if it thrills. Lust and trembling are not bad principles for a writer. Why combat the world when you can reinvent it? Besides, I doubt any artifact can do without a little beauty in the long run.

 

Eugenides: You like ambiguity . . .

 

Fioretos: When I wrote my last novel, I wanted it to be like good sex — metaphorically speaking. Now, good sex is that uneasy balance between sincerity and seduction. So I needed lots of foreplay. The narrative couldn’t cut straight to the matter, but had to activate the reader, sense by sense, which meant that it didn’t catch steam until five, six chapters into the book. The novel I’m trying to complete now is different. On bleak days, I think it might be nothing more than a one-night stand: short and unsightly, with an irritated explosion at the end. Applying myself to these texts, I’ve realized that if the tone collaborates with the subject matter, your work will be believable no matter what improbable stunts it might try to pull off. Striking that balance is frightfully important. I don’t believe in novels that attempt to shock. They grant either tone or subject matter all the weight; they limp. But I am interested in the novel that tries to compromise the reader. Don’t get me wrong: I don’t wish the text to be mean or sound superior. But what would literature be if it weren’t lithe and wicked, seductive even? Perhaps this is the novel as Trojan horse? Of course, no writer in his right mind would like to slay the reader. But if you manage to compromise him in a manner such that it will be evident that the text is on the reader’s side — already in his midst, as it were, like Odysseus’s wooden animal — there’s a form of understanding to be won that is very intimate, very real. If you’re lucky, it may even give raise to that thrilling shiver along the spine that is the surest sign the text is worth the effort.

 

Eugenides: Your sexual metaphor reminds me of something else relating to where the novel is going. It’s this whole idea of hypertext, so beloved of Robert Coover and Mark Amerika. Roland Barthes claimed that the author is dead. In the author’s former place of privilege Barthes installed the reader. Nowadays, everyone wants to write his own stories, supposedly, to be given a variety of plots to choose from and to come up with the end himself. Well, I have never believed that. The pleasure of reading comes from being led by a superior talent to a place you would never have gotten by yourself. And here’s where your metaphor comes in. I mean, what’s better: having sex with yourself or with someone else?

 

 

 

© Jeffrey Eugenides and Aris Fioretos

The Strange Pleasures of Jetlag

Conversation · With Jeffrey Eugenides · Original title: Die seltsamen Freuden des Jetlag · In German · Literaturen · 2002, No. 3, pp. 33–37 · Photo: David Balzer/Zenit, 2001

 

Januar, Spätnachmittag in einem türkischen Restaurant in Kreuzberg. Draußen trostloses Schneetreiben, verzagte Straßenlampen, überfrorene Autodächer. Drinnen, an einem Tisch neben der Vitrine mit Gebäck, von weißem Neon grell beleuchtet: zwei Schriftsteller mehr oder weniger griechischer Abstammung. Verschwörerisches Geflüster.

 

Aris Fioretos: Da sitzen wir nun beim Frühstück, um fünf Uhr nachmittags. Wir sind beide gerade aus dem Urlaub gekommen – du aus Cozumel am Golf von Mexiko, ich aus dem entschieden weniger paradiesischen New York.

 

Jeffrey Eugenides: Nach achtzehn Stunden Scandinavian Airlines kommt jedes Paradies zu spät.

 

Fioretos: Mir bereitet Jetlag seltsame Freuden. Rund eine Woche ist man aus dem Tritt: steht auf, wenn andere ins Bett gehen, geht ins Bett, wenn andere aufstehen. Plötzlich tickt der Körper nach einer anderen biologischen Uhr. Wenn ich keine Termine habe und meine Frau weg ist, blühe ich auf. Ich rasiere mich nicht mehr, lebe von Kaffee und Joghurt und verbringe vierundzwanzig Stunden im Pyjama, die meisten arbeitend. Endlich muss man nicht auf das Kleingedruckte des Gesellschaftsvertrags achten. Die alten Gewohnheiten kehren ohnehin schnell wieder. Ist der Rhythmus wieder normal, merkt man, daß Warmwasser und Seife nicht schaden könnten, auch gute Gesellschaft nicht…

 

Eugenides: Als Schriftsteller kannst du entweder wie ein Bohemien im ständigen Jetlag leben, nachts sozusagen, sogar am Tag, oder du hast Familie und Kinder, die dann eine Verbindung zur Welt herstellen. Ich lebe gern allein, aber einen Großteil der Zeit ist es doch so, daß der einsame Schriftsteller so mit sich selbst beschäftigt ist, daß er nur noch über sich selbst schreiben kann. Eine Familie kann aber auch verhindern, daß du eine tiefere Konzentrationsebene erreichst. Ist eben ein Kompromiß. Mir persönlich ist letzteres lieber. Stabilität erscheint mir auf lange Sicht das Bessere.

 

Fioretos: Berlin war mal die metaphysische Hauptstadt des Jetlags. Wenigstens die Westhälfte. Hier war das Leben irgendwie langsamer, isolierter, selbstbewußter, aber trotzdem noch so vielfältig, daß die verschiedensten Minderheiten zu ihrem Recht kamen. Es war ein Soziotop, verbunden, im Geiste, mit Außenseitern aller Lebenssphären. Und es war billig. Ideal für Schriftsteller.

 

Eugenides: Ich mag es noch immer. Ich bin jetzt im dritten Jahr hier. Es ist eine tolle Stadt zum Arbeiten. Vielleicht sähe ich das anders, wenn ich Berliner wäre. Damit meine ich, dass ich hier so gut arbeiten kann, liegt zum Teil daran, dass ich nicht von hier bin und Ablenkungen deshalb auf ein Minimum beschränkt sind. In New York war das anders. Ich kam nach Berlin, um dem Veröffentlichungswahn dort zu entfliehen und mein Buch fertig zu schreiben. Endlich.

 

Fioretos: Wie lange hat es gedauert?

 

Eugenides: Acht Jahre. Zwei weniger als der Trojanische Krieg …

 

Fioretos: Legendär genug, um Berliner Standards zu entsprechen.

 

Eugenides: Das Buch heißt Middlesex und ist ein komisches Epos. Der Erzähler ist Hermaphrodit – kein mythischer, sondern ein echter, 1960 in Detroit geboren. Wenn sich dein Name auf Eumenides reimt, kommst du um klassische Themen nicht herum. Ich habe mit dem Buch angefangen, lange bevor ich nach Berlin kam, aber ohne diese Stadt hätte ich es vielleicht nie fertig gekriegt. Ich hätte nicht gedacht, dass Berlin auch noch darin auftaucht, dann ist es doch passiert. Es hat sich in die letzte Fassung eingeschlichen. Aber ich sage lieber nicht zu viel darüber, bevor es erschienen ist …

 

Fioretos: Eine andere griechische Eigenschaft: Aberglaube.

 

Eugenides: Ja, sprich nicht über dein Buch, bis es nicht erschienen ist! Aber vielleicht können wir uns allgemein darüber unterhalten? Ich finde, erzählende Literatur ist nicht was aus alten Zeiten, sondern in der westlichen Literatur bei den eher fabulierenden Autoren lebendig geblieben. Ich meine die großen Lügnern, Swift und Rabelais natürlich, aber auch Leute wie Kafka und seine Nachfahren, Grass und Marquez. Was ist der magische Realismus anderes als die Fortführung bestimmter epischer Energien? Die Flussfahrt am Ende vonDie Liebe in den Zeiten der Cholera zum Beispiel lässt die Figuren in die Ewigkeit reisen, die Ewigkeit ihrer Liebe und des Alters. Das ist näher an Homer als an Hemingway. Wobei Hemingway auf die spartanische, heroische Weise episch ist.

 

Fioretos: Sparta gegen Ithaka: vielleicht sind das die beiden Extreme des Epos? Einerseits der stoische und schlanke Versuch, sich durch das dornige Leben zu schlagen. Ob nun als Agent hinter den feindlichen Linien der Existenz, wie bei Beckett oder Lispector, oder als einsame Seele, die sich der Unermesslichkeit des Meers oder des Dschungels gegenüber sieht, wie bei Hemingway oder Conrad. Andererseits der üppige, kinematoskopische Versuch, alle Facetten des Lebens in ihrer verrückten Pracht zu kosten. Sei es als Agent der Erinnerung, wie bei Proust und Woolf, oder als Bauchredner einer Zeit oder Stadt, wie bei Celine oder Döblin. Ich gestehe, ich habe eine Schwäche für Erzählformen, die als gut gemachte Lügen funktionieren, eine griechische Tradition so gut wie jede. Du weißt, diejenige, die listig von der Schönheit oder Hinfälligkeit der Welt singt dich dabei aber hinterrücks auf den Arm nimmt – auf geschmeidige, ja, liebevolle Weise. Vielleicht ist das eine Prosa, die weder aus Sparta noch von Ithaka stammt, sondern aus Troja? Eine, die der Konterbande verzaubernde Kunst gelernt hat und im Bauch des Romans hereinschmuggelt, was sich als das Verderben des Lesers herausstellen wird?

 

Die Tugenden und Laster der Familie

 

Eugenides: Da sagst du was … Troja, das ist meine genetische Heimatstadt. Meine Großeltern waren Seidenzüchter in Kleinasien. Was trojanische Pferde angeht, stimme ich dir zu, dass Täuschung ein notwendiges Element des literarischen Schreibens ist. Aber ich glaube, ihre Anwendung verändert sich mit der Zeit. Ich hatte immer den Eindruck, daß der Postmodernismus im wesentlichen eine Fortsetzung des Modernismus war. Die Modernisten, wie die abstrakten Expressionisten, versuchten immer die Farbe in ihren Gemälden zeigen. Sie wollten, dass das Eigentliche im literarischen Text selbst stattfindet. Bei Joyce findet auf der Seite genauso etwas statt wie „draußen in der wirklichen Welt“. Die Postmodernisten setzten diesen Trend fort, indem sie das Augenmerk auf Erzählkonventionen und literarische Kunstgriffe lenkten. Trotz des ironischen, manchmal auch überheblichen Tons in manchen ihrer Werke war ihr Hauptanliegen Ehrlichkeit. Die alten Methoden der Transparenz überzeugten den Leser nicht mehr. Das Paradox war Folgendes: Um den Leser dazu zu bewegen, deine Geschichte zu glauben, musstest du sie an einem bestimmten Punkt untergraben. Das geht natürlich seit Tristram Shandy so, aber diese Strategie wurde in den Siebzigerjahren wieder nützlich, hauptsächlich als Gegengift gegen die Glätte der Medien. Wo man auch hinsah, man wurde getäuscht – von der Werbung, von der Politik –, also wehrte man sich dagegen, indem man auf den Kunstcharakter der Literatur verwies und beim Leser dadurch wieder Vertrauen herstellte. Und jetzt, am Ende des Weges, kommen wir ins Spiel. Die amerikanischen Schriftsteller meiner Generation wuchsen mit Postmodernismus und Ironie auf. Das haben wir im Blut, aber sind in unserem Ansatz weniger doktrinär. Der Postmodernismus ist wie der Kommunismus: in der Theorie besser als in der Praxis. Es mag ja ganz aufregend klingen, dass das Erzählen am Ende ist, dass man keine Geschichten mehr schreiben kann, aber wenn man diesem Edikt folgt, wird das, was man schreibt, letztlich trocken, programmatisch und literarisch selbstbezogen. Da sind die Regale im Geschäft ziemlich schnell leer. Autoren wie David Foster Wallace, Donald Antrim und Jonathan Franzen sind mehr oder weniger postmodern, aber alle wollen sie Geschichten erzählen. Wir sind mit dem Modernismus groß geworden, viele Autoren meiner Generation versuchen sich dennoch, glaube ich, an einer Verbindung aus Modernismus, Postmodernismus und dem guten alten Realismus. Tolstoj durch Pynchon. Wir wollen Pounds Diktum folgen, „es neu zu machen“, uns ist aber klar, eine bestimmte Form des Experimentalismus ist heute überhaupt nicht neu . Neu könnte eher etwas an der Stimme oder am Inhalt sein als an formaler Innovation …

 

Fioretos: Als Leser mag ich den realistischen Roman, wie du ihn beschreibst, hege aber gewisse Bedenken. Meines Erachtens verlässt er sich ziemlich stark auf das Prinzip der Erkennbarkeit. Der Generationenkonflikt ist der Motor, der diese Form des Epos antreibt. Einerseits gibt es den vorhersehbaren Versuch der Jüngeren, die Gewohnheiten der Älteren zu korrigieren, andererseits die Bestürzung der Älteren, wenn sie sehen, wie erkannte Tugenden als erklärte Laster behandelt werden. Franzen zeigt in The Corrections, wie robust, aber auch wie programmatisch diese Konfrontation sein kann. Als realistischer Roman dreht er sich eher um die Familie als um Generationen, voller kluger Reflexionen, charmanter Psychologie und ein bisschen Slapstick steckend. Von einem Buch verlange ich aber mehr als die bloße Bestätigung von Dingen, mit denen ich bereits vertraut bin. Mir ist ein geiwsser Schuss Wahnsinn oder Magie lieb, etwas Überraschendes, Erstaunliches, vielleicht sogar die eine oder andere Anomalität … All dies, wohl bemerkt, in der soliden Form einer Erzählung. Vielleicht bin ich bloß nicht amerikanisch genug.

 

Eugenides: Ich glaube, Erkennbarkeit ist ein wichtiger Teil dessen, was die Leute an der amerikanischen Literatur mögen: dass sie sich in der Literatur gespiegelt sehen; dass da einer die Sachen beschreibt, die sie eigentlich von alleine sehen müssten, es aber nicht tun. Die Amerikaner kommen dem sehr stark entgegen. In der Hinsicht ist Franzens Buch fast makellos. Es gibt einem ein realistisches Bild der Welt; mittels eines großen künstlerischen Aufwands reproduziert es die Welt, und gegen seine Darstellung vom Amerika der Neunzigerjahre ist nichts einzuwenden. Mein Buch basiert da eher auf Intuition. Es handelt von etwas, was nur sehr wenige persönlich kennen, den Hermaphroditismus, über den so noch nie geschrieben wurde.

 

Fioretos: Mit einem Hermaphroditen als Erzähler hast du einen gewählt, der steril ist – das heißt, eine Person, bei der die Linie einer Familie endet. In gewisser Weise muss Middlesex vom Ende des Familienepos handeln. Das gefällt mir. Ein amerikanisches Unternehmen. Natürlich kann sich ein solches Ende nur in Detroit ereignen, der Heimat der mobilen Einsamkeit: des Autos. 

 

Eugenides: Trotz unserer Besessenheit von Identität lieben die Amerikaner auch Geschichten über Fremdheit, über Neuerfindung. Highsmiths Tom Ripley ist da ein gutes Beispiel. Ich glaube, wir sind gerade an einem Punkt angelangt, wo die ganze multikulturelle Bewegung ihr Interesse auf voramerikanische Dinge lenkt. Erst wollten alle rein – da gab es dann Romane wie Bellows Augie March, ein Buch von einem Juden, der sich wenig um sein Jüdischsein scherte und gleich in der ersten Zeile erklärte: „Ich bin Amerikaner.“ Jetzt versucht man in den Staaten, ethnische Wurzeln wiederzubeleben. Man spürt, dass die Geschichte schon vor 1776 angefangen hat.

 

Fioretos: Im Gegensatz dazu wird in Deutschland oft behauptet, die Familiensaga sei unmöglich. Die These scheint zu sein, dass die Zeit vor 1933 und nach 1945 von einem Generationenepos nicht überbrückt werden kann. Ein zweites Buddenbrooks, im Lichte der Rassenpolitik und der eugenischen Programme geschrieben, sei undenkbar. Nimmt man sich dennoch Thomas Mann zum Vorbild, heißt es, dass man Revisionismus betreibt. Ich habe nie verstanden, was an Mann so groß sein soll. Aber nur weil sein Werk seine Rolle möglicherweise als literarisches Ideal ausgespielt hat, bedeutet das nicht, dass Epos und Familie aufgehört haben, als Institutionen zu existieren. In dieser Form ist das Argument eben typisch deutsch. Das hängt mit dem Bezug der deutschen Literatur zur Frage der historischen Kontinuität zusammen. Vielleicht wird eine dritte Nachkriegsgeneration von Autoren diese Thematik mit mehr Kaltblütigkeit behandeln können. Jedenfalls geht mir das ständige Gerede von „Vergangenheitsbewältigung“ auf die Nerven. Ist es denn wirklich möglich, die besondere Vergangenheit, von der man spricht, mit mehr oder weniger vielem Gewalt zu “ bezwingen? Ist es nicht eher etwas, mit dem man leben muss? Und daher ein Erbe?

 

Eugenides: Geschichte ist gewiß keine Negation der Familie. Ich fände es sehr schön, ein deutscher Schriftsteller zu sein und mich mit diesen Problemen auseinanderzusetzen, ein neues Buddenbrooks zu schreiben, das in den Zwanzigerjahren anfangen und heute enden würde. Oder noch besser: ein großes türkisch-deutsches Familienepos. Das wäre bestimmt ein ungeheurer Roman, der dann auch nationale Grenzen überschreiten und für andere Länder interessant sein könnte.

 

Fioretos: Wenn Anna Karenina und Buddenbrooks die Twin Towers der realistischen Familienchronik sind, dann ist ein Buch wie Ada hinsichtlich seiner literarischen DNA weniger pur. Auch in Nabokovs Roman werden Generationsprozesse beschrieben. Aber es geschieht mit einem wacheren Bewusstsein vom Einfluss der Sprache auf unser Selbstverständnis und der Vergeblichkeit, die Menschen ausschließlich in Bezug auf ihre Genealogie zu verstehen. Vielleicht ist die Liebe, die er beschreibt, daher auch inzestuös? Für mich ist diese Abweichung im historisch-genetischen Paradigma ein klarer Gewinn für die Literatur. Ich könnte mir denken, dir ist in deinem Buch an einer ähnlichen Verstörung gelegen. Wenigstens müsste der Hermaphroditismus deines Erzählers das beeinflusst haben, was du „Stimme“ nennst.

 

Eugenides: Es hat mich fast fertiggemacht. Ich habe über zwei Jahre damit verbracht, die ersten fünfzig Seiten des Buchs umzuschreiben und die richtige Stimme zu finden. Das war eine harte Nuss. Das Geschlecht hat mich einiges gekostet. Einerseits musste die Stimme elastisch genug sein, um Erfahrungen vom männlichen ebenso wie vom weiblichen Standpunkt zu transportieren. Zusätzlich musste sie manchmal auch in der Lage sein, epische Geschehnisse in der dritten Person zu erzählen, und dann wiederum, die psychosexuelle Angst in der ersten Person zu dramatisieren. Erst dachte ich, das müsse bedeuten, dass die Stimme irgendwie „heramaphroditisch“ sein muss. Mein Erzähler hat das sogenannte „5-alpha reductase deficiency“-Syndrom. Bei diesem Leiden sieht die Person bei der Geburt wie ein Mädchen aus, nimmt aber in der Pubertät männliche Züge an. Zu der Zeit, als der Erzähler die Geschichte erzählt, ist er äußerlich ein Mann. Damit war ich weitgehend aus dem Schneider. Aber die ganze Geschichte konnte ich erst erzählen, als ich erkannte, dass mein Erzähler genauso individualistisch wie jeder andere auch würde und dass er zu der Zeit, als er das Buch schrieb, eine hinreichend männliche Identität hatte, so dass ich die ganze Geschichte erzählen konnte. Schließlich beschloss ich, das zu tun, was die Natur eben auch tut – eine ausgeprägte Persönlichkeit zu schaffen – mit Tugenden und Lastern und so weiter.

 

 

Das mit dem Sex

 

Fioretos: Wie Bücher sind auch Menschen nicht durch das unwiderstehlich, was sie mit andern gemeinsam haben, sondern durch das, was sie einzigartig macht. Seltsamerweise teilen sie – wie überhaupt jeder gute Text – gerade diese Einzigartigkeit am wahrsten mit anderen. Die echte Heimat der Literatur ist nicht die Nation, sondern die Bibliothek. Schriftsteller, die das nicht erkennen, produzieren Illustrationen, statt Beispiele zu geben. In gewisser Weise hat es mit Ehrlichkeit zu tun. Solange man die Idiosynkrasien der Figuren, die man erfunden hat, respektiert, ist der Text überzeugend, egal, wie holprig die beschriebenen Lebenswege sein mögen. Besonders bei komischen Epen ist Offenheit entscheidend. Ich habe Zweifel, dass sie überzeugend sind, wenn ihr Ton nicht im Einklang mit ihrem Thema steht. Vielleicht entsteht so Ehrlichkeit? Die Nahtstellen eines Texts aufzuzeigen, das gehört dazu – so als würde man zum Leser sagen: „Wir wissen beide, dass das erfunden ist. Hier sind die Stricke, da der Leim und die Nägel, die die Szenen zusammenhalten. Aber du wirst sehen, diese Dinge machen die Geschichte glaubhaft …“

 

Eugenides: Du erhöhst den Einsatz …

 

Fioretos: Wie ein Zauberer, der dir seinen Hut und das Kaninchen zeigt, dich aber trotzdem noch überraschen kann. Das funktioniert nur, wenn du das Vertrauen des Lesers nicht beleidigst. Deshalb misstraue ich dem Avantgarderoman in seiner klassischen, von den Postmodernisten „aufdatierten“ Form: er mag seinen historischen Zweck erfüllen, drängt sich aber dem Leser sehr auf. Keine Anmut, keineList. Und viel zu viele Metakonstruktionen. Vermutlich kann der Roman mehr erreichen, heimtückischer, erkenntnisreicher sein, wenn er nicht versucht zu schockieren, sondern Nerven zu kitzeln. Lust und Zittern sind nicht die schlechtesten Prinzipien für einen Schriftsteller . Warum die Welt bekämpfen, wenn es möglich ist, sie neu zu erfinden? Außerdem bezweifle ich, dass ein Artefakt auf Dauer ohne ein wenig Schönheit auskommt.

 

Eugenides: Du magst es zwiedeutig …

 

Fioretos: Als ich meinen letzten Roman schrieb, wollte ich, dass er wie guter Sex sein sollte – metaphorisch gesprochen. Nun, guter Sex ist die prekäre Balance zwischen Aufrichtigkeit und Verführung. Also brauchte ich jede Menge Vorspiel. Die Geschichte konnte nicht gleich zur Sache kommen, sondern musste den Leser allmählich aktivieren – Sinn für Sinn –, was bedeutete, dass das Buch erst nach fünf, sechs Kapiteln richtig auf Touren kam. Der Roman, an dem ich jetzt arbeite, ist anders. An trüben Tagen denke ich, er ist nicht mehr als ein One-Night-Stand: kurz und kaum besonders schön, mit einer gereizten Explosion am Ende … Während der Arbeit ist mir bewusst geworden, dass das Werk glaubhaft bleibt, egal, was für unwahrscheinliche Stunts man zu versuchen bringt, wenn nur der Ton mit dem Inhalt gemeinsame Sache macht. Diese Balance zu finden, ist schrecklich wichtig. Ich glaube nicht an Romane, die schockieren wollen. Sie legen das ganze Gewicht entweder auf den Ton oder das Thema; sie hinken. Dagegen interessiert mich der Roman, der den Leser zu kompromettieren versucht. Versteh‘ mich nicht falsch: Ich möchte nicht, dass der Text gemein oder überheblich sein soll. Aber was wäre die Literatur, wenn sie nicht auch glatt und verschlagen wäre – ja, verführerisch auf alle Arten, die ihr zur Verfügung stehen? Vielleicht ist das der Roman als trojanisches Pferd? Natürlich würde kein Autor, der noch bei Trost ist, den Leser erschlagen wollen. Aber wenn du es schaffst, ihn auf eine Weise zu kompromettieren, dass dabei klar wird, dass der Text auf seiner Seite steht – sozusagen schon mitten in ihm, wie Odysseus‘ Holztier –, dann kann eine Einsicht reifen, die sehr intim, sehr real ist. Hat man Glück, läuft dem Leser sogar ein Schauder über den Rücken, das sicherste Zeichen dafür, dass der Schwindel geglückt und der Text die Mühe wert gewesen ist.

 

Eugenides: Deine Sexmetapher erinnert mich an etwas anderes, das damit zu tun hat, wohin es mit dem Roman geht: diese Idee des Hypertexts, in die Robert Coover und Mark Amerika so vernarrt sind. Roland Barthes behauptete, der Autor sei tot. An die frühere privilegierte Stelle des Autors setzte Barthes den Leser. Heute will jeder seine eigenen Geschichten schreiben, vermutlich, um eine Vielzahl von Handlungen zu erhalten, eine davon auszuwählen und das Ende dann selbst zu bestimmen. Daran habe ich nie geglaubt. Das Vergnügen beim Lesen kommt daher, dass man von einem außergewöhnlichen Talent an Orte geführt wird, an die man allein niemals gelangt wäre. Und da kommt deine Metapher ins Spiel. Denn was ist besser: dass jemand etwas mit einem macht oder es selber zu machen?

 

 

© Eike Schönfeld und Literaturen

Die seltsamen Freuden des Jetlag

Gespräch · Mit Jeffrey Eugenides · Übersetzung: Eike Schönfeld ·  Literaturen · 2002, Nr. 3, S. 33–37 · Foto: David Balzer/Zenit

 

En bar på en sidogata i östra Berlin. Sen sommareftermiddag, lite sol, många moln, få gäster. Vid ett bord i ett hörn: ryggarna på två författare av mer eller mindre grekisk härkomst. Konspirerande viskningar.

 

Aris Fioretos: För några dagar sedan befann vi oss i en konsertsal full av exilgreker som hänfört började vifta med tändarna halvvägs genom andra sången. På scenen stod Giorgos Dalaras, den grekiska musikens samtida hjälte. Med sin vita, kortärmade skjorta påminde han mig om en tennislärare. (Medan de tolv svartklädda medlemmarna i bandet snarast liknade ortodoxa präster utklädda till Jim Morrison.) Under några galna sekunder undrade jag om det var Odysseus som återvänt i modern skepnad, för att visa sin avlägsna och ouppfostrade avkomma hur den episka slipstenen skall dras.

 

Jeffrey Eugenides: Mig påminde han om Jack LaLane. Vet du vem det är? Nej, det förstås inte … Tanken att Dalaras vore en nedklassad episk figur rör faktiskt vid romanen jag försöker bli klar med. Det är mer eller mindre en skälmroman. Om man som jag är en författare med avlägset grekiskt blod och har ett namn som rimmar på Eumenides kan man nog inte undgå att behandla klassiska ämnen. Jag försöker göra det genom komedi. Istället för Tiresias, som var både man och kvinna, är min berättare en grekisk-amerikansk hermafrodit född i Detroit 1960. Men kanske borde jag inte säga alltför mycket om boken …

 

Fioretos: En annan grekisk egenskap: vidskepelse.

 

Eugenides: Ja, tala inte om boken förrän den är klar! Men kanske kunde vi diskutera saken i allmänna ordalag? Jag tror nämligen inte att epiken tillhör det förflutna, utan lever kvar hos de fabulerande författarna i västerländsk litteratur. Jag tänker förstås på de stora lögnarna, Swift och Rabelais, men också på Kafka och hans arvinge, Marquez. Är den magiska realismen något annat än en fortsättning på vissa episka energier? Tänk på flodfärden mot slutet av Kärleken i en tid av kolera, som låter huvudpersonerna resa in i evigheten, deras kärleks och ålderdoms evighet. Det ligger närmare Homeros än Hemingway. Även om Hemingway är episk på ett spartanskt, heroiskt sätt.

 

Fioretos: Sparta mot Ithaka: är det kanske epikens båda poler? Å ena sidan det slanka och stoiska, ofta ensamma och alltid oförvägna försöket att finna en väg genom livets virrvarr – som agent bakom existensens fiendelinje, som hos Kafka eller Beckett, eller som enskild individ ställd inför havets eller djungelns ofantlighet, som hos Hemingway eller Conrad. Å den andra ett ljuvt och yppigt, cinematoskopiskt försök att granska livet i hela dess vansinniga prakt – som minnets agent, som hos Proust, Woolf, Nabokov, eller som buktalare för en epok, en stad, en kultur, som hos Marquez, Döblin, Celine … Oavsett om romanen är en rank eka eller ett skinande fraktfartyg förblir den ett kärl att transportera erfarenhet med. Det är otroligt hur mycket den kan rymma utan att verka det minsta ur form. Personligen har jag en svaghet för den välgjorda lögnen, det vill säga för svindlarromanen – en grekisk tradition om någon. Du vet: den sortens text som slugt sjunger världens skönhet eller förfall, vilket kanske är samma sak, samtidigt som den i det fördolda drar undan mattan på en – men på ett ömt, ja kärleksfullt sätt. Kanske är detta en prosa som inte kommer från Sparta eller Ithaka, utan från Troja? Som har lärt sig kontrabandets förtrollande konst och som i romanens buk smugglar in vad som skall visa sig bli läsarens fördärv?

 

Eugenides: Där sade du något. Min familj kommer från Troja, eller nästan.

 

Fioretos: Verkligen?

 

Eugenides: Ja, från Bursa. Mina farföräldrar var silkesodlare där. Frågan är var den episka romanen befinner sig i ögonblicket och vart den är på väg. Jag tror att postmodernismen egentligen utgjorde en fortsättning av modernismen. I likhet med de abstrakta expressionisterna ville modernisterna visa färgen i sina målningar. Allt skulle hända i den litterära texten själv. Hos Joyce äger handlingen rum lika mycket på boksidan som ”ute i verkliga världen”. Postmodernisterna fortsatte denna trend genom att rikta uppmärksamheten mot berättartekniska konventioner och grepp. Trots den ironiska och ibland överlägsna ton som finns i en del av deras texter var den grundläggande föresatsen ärlighet. De gamla metoderna övertygade inte längre läsaren. Paradoxen var denna: för att läsaren skulle tro på berättelsen var man tvungen att på något sätt underminera den – ett trojanskt problem. Detta skedde förstås redan i Tristram Shandy, men strategin blev åter användbar under de moderna mediernas framväxt och den tilltagande mediala konstruktionen av personlighet. Vi kommer in mot slutet av allt detta. Jag tror att många i vår generation ställer sig skeptiska till de gamla fiktiva greppen. David Foster Wallace skriver inte amerikansk realism som exempelvis Raymond Carver. Själv visar jag ofta sömmarna i mina texter. Men det handlar om ett försök att vara ärlig beträffande gränserna för vad jag vet och inte vet. Också Martin Amis gör det en hel del, i vad som är mer eller mindre realistiska romaner. Jag tror att även om vi alla vuxit upp med modernismen försöker vi att skapa en blandning av modernism, postmodernism och gammal hederlig realism. Tolstoj genom Pynchon. Vi vill följa Pounds uppmaning ”to make it new”, men vet att ett visst slags experimentlitteratur inte alls är särskilt ny just nu. Kanske har det nya mer att göra med röst eller stoff än formella innovationer …

 

Fioretos: Nyhetens förbannelse är svår att undgå. Att din hjälte är hermafrodit måste ha fått visa följder för vad du kallar ”röst”.

 

Eugenides: Det tog nästan kål på mig. Jag ägnade mer än två år åt att skriva om de första femtio sidorna av boken, försöka hitta den rätta rösten. Det visade sig lättare sagt än gjort. Rösten måste vara tillräckligt elastisk för att kunna förmedla erfarenheter ur såväl en mans som en kvinnas perspektiv. Men den måste också kunna berätta i tredje person och dramatisera psykosexuell ångest i första person. Min berättare lider av något som kallas ”5-alpha reductase deficiency syndrome”. Då personer som har denna sjukdom föds ser de ut som flickor, men de viriliseras under puberteten. Vid den tidpunkt då min hjälte berättar sin historia är han alltså av allt att döma man. På sätt sätt kunde jag ta mig ur knipan. Eller i alla fall försökte jag intala mig det de dagar jag var rädd.

 

Fioretos: Ärlighet är en avgörande fråga, i synnerhet för skälm- och svindlarromaner. Jag tvivlar på att de kan övertyga om tonen inte står i maskopi med ämnet. Är det inte så ärlighet alstras? Att visa på sömmarna i texten utgör ett led i detta. Det är som om att säga till läsaren: ”Vi vet båda att allt är lögn och förbannad dikt. Titta: här är snörena, limmet och spikarna som håller ihop scenerna. Men du skall se, de kommer att få dig att tro på storyn.”

 

Eugenides: Man höjer insatserna …

 

Fioretos: Ja, som trollkarlen som visar sin hatt och kanin, men ändå lyckas överraska en. Det fungerar bara om man inte missbrukar läsarens förtroende. Därför är jag skeptisk mot den avantgardistiska romanen: den hade säkert sitt historiska berättigande, men tenderar att bli alltför påträngande. Ingen grace, ingen förslagenhet. Och alldeles för mycket metakommentarer. Jag misstänker att romanen når längre, kan vara mera försåtlig och kunskapsrik, om den inte försöker chockera utan kittla nerver. Varför bekämpa världen när det går att återuppfinna den? Förresten tvivlar jag på att ett konstverk i längden klarar sig utan lite skönhet.

 

Eugenides: Du gillar det tvetydiga …

 

Fioretos: Det låter säkert dumt, men då jag skrev min första roman ville jag att den skulle vara som bra sex. Den måste ha nerv. Bra sex är en balans mellan uppriktighet och förförelse. Så jag behövde en massa förspel. Handlingen kunde inte gå rakt på sak, utan måste aktivera läsaren – sinne för sinne – vilket innebar att texten inte fick upp ångan förrän fem sex kapitel in i boken. Men då, hoppades jag, skulle den visa sig kunna hålla på ett slag … Romanen jag håller på med nu är annorlunda. Dystra dagar är jag rädd att den inte är mer än ett one-night stand: kort och inte särskilt vacker, med en irriterad explosion på slutet… Under arbetet har jag i alla fall insett att om tonen gör gemensam sak med innehållet kommer verket att bli trovärdigt, oavsett vilka stunttrick man försöker sig på. Att hitta den balansen är förfärligt viktigt. Jag tror inte på romaner som i första hand söker chockera. De tillmäter antingen tonen eller ämnet all vikt; de haltar. Men jag är intresserad av en roman som försöker kompromettera läsaren. Missförstå mig inte: jag menar inte att den skall vara elak eller överlägsen. Men vad vore litteraturen om den inte vore hal och förslagen – ja, förförisk på alla de sätt som den är förmögen till? Kanske är detta romanen som trojansk häst? Naturligtvis vill ingen förnuftig författare ta livet av läsaren. Men om man lyckas kompromettera honom på ett sådant sätt att det blir uppenbart att texten står på hans sida – redan befinner sig i hans mitt, så att säga, som Odysseus trähäst – kan en insikt uppstå som är mycket intim, mycket verklig. Har man tur ger den till och med upphov till den rysning utmed ryggraden som kanske är det säkraste tecknet på att svindeln lyckats och texten är mödan värd.

 

Eugenides: Det får mig att tänka på något annat som har att göra med vart romanen är på väg. Jag tänker på den ”hypertext” som författare som Robert Coover och Mark Amerika förespråkar. Roland Barthes påstod att författaren var död och satte läsaren i hans privilegierade ställe. Nu för tiden vill alla tydligen skriva sina egna historier, att få en uppsättning handlingsalternativ att välja bland och sedan själv skapa ett slut. Det där har jag aldrig trott på. Njutningen då man läser beror på att man befinner sig i händerna på en överlägsen talang som tar en med till en plats man aldrig skulle ha nått på egen hand. Tänk bara på Dalaras och tändarna i publiken! Och det är här som din metafor kommer in. Jag menar: vad är bättre – att någon gör något med en eller att göra det själv?

 

 

© Jeffrey Eugenides och Aris Fioretos

Två greker i Berlin

Samtal · Med Jeffrey Eugenides · Göteborgs-Posten · 25 november 2001 · Foto: David Balzer/Zenit