Omslagstext  ·  Utdrag  ·  Recensioner
 
Omslagstext

”Först långsamt har det gått upp för mig att jag dras till det vaga, neutrala, skenbart opåtagliga – till det grå och dess rika knapphet. En bok om fantomer utgör inget undantag. Den försöker utröna vad som sker i området mellan liv och död, ord och bild, faktum och fiktion. I notiser tillkomna bortom kritiken men hitom litteraturen försöker den tala om fantomers vis att vara. Också till sitt framställningssätt är boken en blandform. Men den utgör ingen fortsättning på, utan snarare en övergång mellan två tidigare texter. Delandets bok innehöll rapporten om en förlust, Den grå boken fortsatte att undersöka försvinnandets påtaglighet. Medan den förra talade om verkligheten med fiktionens medel, diskuterade den senare det fiktivas förutsättningar i essäns form. Med En bok om fantomer har jag sökt det som förbinder de båda texterna. Det rör sig, bokstavligt talat, om en mellanbok. Tillsammans bildar böckerna knappast någon trilogi, men möjligen en trio. Deras samröre liknar inte kompositionens, utan konstellationens. Fast det räcker, gissar jag, att betrakta dem som tre studier i det grås uttal. I alla händelser sätter En bok om fantomer punkt för en undersökning av bastarderiet som uttrycksform.” – A. F.

Utdrag

Skuggor, spöken, speglingar . . . andar, gastar, gestalter av gas, glömska och irrande damm, djinner och demoner, ekon och hörselvillor . . . gengångare . . . skenbilder, vrångbilder, avbilder och efterbilder . . . vålnader . . . älvor, feer, koboltar, nymfer och najader, incubi och succubi, fantasier, fantasmer, syner, illusioner och dubbelgångare . . . osaliga väsen, flackande och rotlösa, chimärer . . . och inbillningsfoster . . . formerna för det spektralas framträdande är oräkneliga. ”Legion är mitt namn, ty vi är många”, heter det, och legion är legio i fantomers fall.

 

Försöket att frammana ett ämne bjuder mig att inleda med en åkallan, eller åtminstone ett upprop. Katalogen tjänar främst till besvärjelse. Såväl spiritisternas seanser som Jesu ord till Lasarus visar att tilltalet krävs, likt batteriet i plastmonstret. Träd fram. Jag ingår en pakt då jag vädjar till ogripbarheterna vid min sida att samla dimma till form, mörker till gestalt och visa sig. Även om försöket långtifrån alltid lyckas – min teknik kan vara dålig eller skuggrikets väsen vankelmodiga – ger sig varelserna endast tillkänna om de tilltalas personligen. Några knackningar i köksbordet . . . kanske en viskning tunn som draget under en dörr . . . ett par mättade rörelser med vikten hos blysänken, lärda teser eller mjölksyra . . . avskedsbrev . . . namnet på den förlorade . . . eller sista ord . . . och . . . o, ja . . . vänta . . . nu . . . vänta . . . nu, där . . . där kommer de, bleka som eftertankar, lika ovana vid ljuset som djuphavsfiskar. Och bara om jag utsäger deras namn hejdar de sig och stannar kvar, åtminstone till morgonens inbrott, en annan magisk formel eller ny fullmåne. Genom att åkalla spöket Spöke, vålnaden Vålnad, anden Ande upprättar jag en förbindelse som överbryggar avstånd inte i tiden och rummet, utan mellan dimensioner. Det är som om jag hade utrustats med infraröda glasögon och plötsligt kunde se skeenden som äger rum vid sidan om. I parallellvärlden. Nu tar jag del.

 

Hur är det Hamlet börjar? Bernardo avlöser Francisco. Det är den timme på dygnet då tiden är tätast packad. Midnatt. Marcellus som också har vakt infinner sig tillsammans med Horatio. Hamlets klentrogne vän vill dela passet, så att han själv kan se ”det där” om det åter skulle uppenbara sig. Just när Bernardo skall till att berätta om de två förlidna nätternas hemsökelse infinner sig vålnaden på nytt. Två gånger tilltalar Horatio den viktlösa gestalten – ”Säg”, ”Tala, tala” – men den försvinner båda gånger likt ett utsuddat ord i blyerts. Först vid tredje tillfället kallar han den flyktiga figuren vid namn och lyckas under hot hejda den:

 

Stå still, fantom! Har du en mänsklig röst,

så tala till mig!

 

Men en tupp gal strax därpå (varning – ljus – ny morgon) och vålnaden viker av utan att ha yttrat ett ord. Dock hinner den breda ”ut armarna”. Gesten saknar inte betydelse. Ordlöst visar den på beredskap. Om jag nu säger ”Stå still, fantom!”, skulle jag bara kunna göra det i förlägenhet, med en viss klädsam harkling kanske, men mot bättre vetande. Utan distans kan orden inte längre uttalas. Men möjligen lär mig Hamlets vålnad något annat. Kanske kan gesten tolkas som en öppning. Likt plastmonstrets utslagna händer antyder den då en väg. Den säger: ”Träd in. Se själv.”

 

Och jag gnuggar ögonen som jag tvättar spritspillet ur skjortkragen, gripen av en åtbörd så tyst att den säger mer än ord låter mig fatta. ”Ser jag rätt?” undrar jag kanske. Eller: ”Kan det vara sant? Denna rök . . . är det ett moln som skymmer min syn?” Och vidare: ”Smuts, grus, ögonhår?” Kanske retningar i någon klämd synnerv, linser som skaver . . . sömnbrist . . . eller näthinneinflammation? ”Vad kan detta väl vara mer än hägring och narrspel?” utropar jag till sist i ett tonläge vars förkonstling inte lyckas köpa mig fri från känslan av att något inträffat. Likt en uppslagen bok har gesten öppnat det outforskade. Därinne åskar det. Händernas rörelse bjuder mig att ro över vattnet, gå över bron, stiga över tröskeln, på samma sätt som jag kan söka skydd eller åtminstone uppehåll i något tidsfördriv – en tidning eller kortspel kanske – en skokartong med fotografier – eller en butelj – då håglösheten infunnit sig i slutet av mars, vid den tid på året då tillvaron åter börjar öva sig i ljus. Här är pigmenten visserligen annorlunda (gulmelerade och gråsprängda kanske, koboltblå som den lungsiktiges bröst, rödprickiga likt brustna blodkärl, knappnålshuvuden, akne, eller vita, vita, vita), men även om den aldrig gjordes, gesten alltså, har den hunnit finna sin egen verklighet. Och där lämnar den mig, inför uppslagets osäkra hemvist.

 

Mycket mera behövs faktiskt inte. Sinnena börjar vandra i banor lika främmande som lånade skor, trollbundna av en åtbörd som också hade kunnat betyda ”Vad?” eller ”Varför?” eller ingenting alls. På samma sätt som dagdrömmens viljelösa rundgång inte fordrar mer än sin egen intighet för att den skall föra mig från bakvända parenteser eller avklippta naglar säg till bysantinska arabesker med halvmånar, ögon och salamandrar, kräver känslan av att jag sett en vålnad, ett spöke, en fantom, inte mer än en lätt liten lätt rubbning i varseblivningen, viktlös som snö på en klocka, för att tankarnas kalejdoskop skall skakas om och jag drivande . . . spektralt . . . börjar minnas . . .

 

. . . till exempel den dag för lite sedan då jag såg om Vampyr, en film av Dreyer som hade premiär 1932, ett par år efter det att han regisserat Artaud och Falconetti i sin sista stumfilm (det . . . ja . . . bysantinska passionsspelet om Jeanne d’Arc). Jag hade sett filmen en gång för många år sedan, men mindes bara en isolerad scen. I den hade det varit natt, månljuset hade blänkt likt trasig silverfolie i gräset och huvudpersonen hade suttit på en bänk ute på en äng. Efter en kort stund hade han rest sig upp och avlägsnat sig, men samtidigt blivit kvar i en orörlig pose. En varelse gjuten i kvicksilver, den andra i bly. Mannen hade delat på sig och blivit sin egen fantom. Då jag såg om filmen mindes jag att jag första gången hade förundrats över scenen och sagt något om hur sällsam den varit – trots skådespelarens överdimensionerade gester, de många tillfälligheter som handlingen byggt på fram till denna punkt (och som varken haft med slump eller någon överdriven respekt för sannolikhet att göra), den lätt melodramatiska musiken . . . alla dessa indicier på en annan epok, ett annat idiom, en annan sensibilitet som jag, decennier senare, inte hade kunnat känna igen mig i. Men framför allt mindes jag att jag fascinerats av delningen: mannen hade helt enkelt gått bort från sig själv. (Visserligen hade han ett par minuter senare blivit sig själv på nytt, men det saknade betydelse. Återkomsten annullerade lika lite det gjorda som det vänliga ordet oförrätten.) Sedan måste filmen ha förpassats till den vrå i huvudet där dis och dimma rådde. Jag såg aldrig om den och skulle inte längre ha kunnat redogöra för vare sig förutsättningar eller upplösning. Med tiden glömde jag också bort att scenen jag fäst mig vid – nej, som fångat mig – likt vinden paraplyet – stammade ur Vampyr. Fri från de fjättrar i vilka varseblivning blir till erinran kom jag bara ihåg delandet. Ensamt, isolerat, ’utklippt’.

 

Under flera år brukade jag spela upp denna scen inför mina ”inre himmelska ögon”, som Joachim Tanckius kallade dem, dessa de trofastaste av vänner, som om det egentligen rörde sig om ett privat idéfabrikat, en egen upplevelsetillverkning. Min hjärnas fantasmagori. Att döma av vad jag numera vet måste jag ha diktat till somt och blandat samman annat (ton, färg, aura . . .). Minnet gör det när det skrapas alltför bart; hågkomster trivs sällan i kala rum. Till exempel förekom fåglar i den scen som jag med regelbundna mellanrum erinrade mig. Kanske var det duvor. Och dessutom hade huvudpersonen en bok uppslagen i knät där han satt på bänken. Uppenbarligen befann han sig inte längre på en äng i den besynnerliga trakt där filmen utspelade sig, utan i en park i en stad tömd på folk, kanske intill grusgången under träden i Pratern en försommarkväll eller invid den lilla dammen i sydöstra hörnet av Central Park. Under alla omständigheter krävde minnet ett slags rekvisita som kunde förklara scenen och de enda tillgängliga tillbehören var de som andra erinringar kunde låna ut. Kanhända utgjorde fåglarna ett slags förebud, likt de som varslar invånarna i Riga om den kringirrande dödes snara ankomst. Och möjligen innehöll den uppslagna boken en sorts bortförklaring (lika övertydlig som en gång kolofonen): kanske ville den bara vara ett tecken på att delandet förblev allegoriskt, att mannen endast i tankarna skilde sig från sig själv, så som man brukar göra då man läser. Kanske. Kanske inte. Det var inte särskilt väsentligt. Scenen hade hunnit neutraliseras. Först då jag åter tänkte den erhöll den på nytt något av sin ursprungliga makt över mig. Ett frågetecken glimrande i urlakat ljus, lätt hotfullt, knyckande som salamandern i gräset. Väntande.

 

Naturligtvis undgick mig inte ironin i att bara delandets scen hade dröjt sig kvar, själv utlyft ur – skild och delad från – sitt sammanhang. Men jag fann det svårt att fästa någon större vikt vid den omständigheten. Den verkade på något sätt alltför tillrättalagd, lika självfallen som en dominobricka. Jag vet inte. Under flera år såg jag ju inte om Dreyers film, och skulle förmodligen heller inte ha kommit på tanken. Scenen hade försatts på fri fot; den tillhörde inte längre e-n s-ä-r-s-k-i-l-d f-i-l-m. Jag vågar till och med påstå med viss, ja, förvissning att jag inte åter skulle ha sett Vampyr, ou l’étrange aventure de David Gray, om det inte hade varit för den där sortens tillfällighet som klyschan brukar beteckna som ödesdiger. När den väl hade inträffat tycktes alltså ingenting längre särskilt tillfälligt. En sak gav snart en annan, och de antydda sammanhangen började anta drag av nödvändighet. Också om jag valde att inte betrakta slumpen som försyn var det en sällsam upplevelse att se om filmen. Plötsligt erbjöds jag möjligheten att återvända till en scen som sedan jag sist varit vittne till den hade hunnit bli en bestående del av mitt sätt att betrakta mig själv. Denna gång skedde det på video, vilket gjorde att jag kunde spela upp och om scenen så ofta jag ville. Ett slags drömlikt upprepande, flyktigt men ändå dröjande, förlänade hjältens agerande en tunn, nervös, lätt alkalisk karaktär. (Det här var kanske Hamlet tre hundra år senare, spekulerade jag, efter det att giftet i bägaren visat sig alltför svagt, placerad i en värld sammansatt av svavel och kvicksilver.) Jag kom att tänka på skenan som man för fram eller tillbaka för att skilja det magiska skrivblockets tunna cellofanhinna från sitt askfärgade underlag. Mannen gled tyst isär. Likt kluvet hår, klisterdekaler eller sprättade bokuppslag. Säkert underströks känslan av att jag inte kom ihåg att filmen nästan saknade eget ljud. Sällan hördes skor klampa, lungor andas ut, gångjärn gnissla. Ibland talade huvudpersonerna visserligen direkt, på tyska eller engelska ur egen mun, men oftast rörde de sig som personerna jag kunde betrakta i lägenheterna på andra sidan gatan: glidande och självklart, men utan ljud. Luften som omgav Dreyers skådespelare var tätare, trögare, mera dämpad. Ett geléaktigt ämne, lätt klibbande, drog ned rörelsernas hastighet. När aktörerna talade sög luften upp ljuden istället för att fortplanta dem. Hjälten, doktorn . . . slottsherren Bernard och hans båda döttrar Léone och Gisèle, sköterskan och betjänten Joseph . . . kvinnan med det osannolika namnet ”Marguerite Chopin” . . . och den enbente soldaten Julian . . . alla vadade de runt i parallellvärldens tyngre ektoplasma. Ett akvarium fyllt med formaldehyd.

 

David Gray: namnet kunde knappast ha valts med större omsorg. När jag åter mötte det fick det mig att undra om det var ett eko, eller spegelblänk, av Wildes Dorian. Den välskurna kostymen med stärkkrage kunde åtminstone tydas i den riktningen . . . den reserverade charmen, de diskreta kroppsrörelserna likaså . . . och den aristokratiska, lätt effeminerade finheten med vilken han omgav sig, det vattenkammade håret, de långa, smala pianofingrarna . . . denne hamletske Gray hade takt, klass, stil. Jag tvivlade inte ett ögonblick på att hans vackra kranium tillhörde ett välvårdat jag, en riktig estet, som upplevt de ting som världen i sina bättre stunder kunde erbjuda. Det var följaktligen med viss förvåning som jag registrerade att den unge mannen antogs ha begett sig ut i naturen för att fiska då jag först mötte honom i filmen. Våta fiskfjäll och leriga skor var inget jag förband med denna kultiverade själ. Om Grays leende hade varit oljigt eller tunt istället för häpet men taktfullt, kunde han möjligen ha föreställt en hallick i tjuvkvarteren kring ett svunnet sekelskifte (Felix Krull minus den outhärdliga vänligheten), och då skulle jag förmodligen ha tolkat hans möte med naturen som en parabel med det väl tydliga syftet att tjäna till uppbyggelse. Men hans urbana uppträdande samtyckte inte till några misstankar. Det enda jag till äventyrs kunde tillåta mig att förmoda, men vagt och illavarslande som reumatikerns föraning om oväder, var att Gray föreföll ett par atomer dum. Vid honom lådde en sorts intelligensförsvagning, svävande likt fint rakvatten, som – handen på hjärtat – gjorde det svårt att känna igen sig i hans belägenhet.

 

Att döma av filmens inledande bildrutor, suddiga som munnars imma på fönster, befann han sig på en ö eller åtminstone invid ett vattendrag. (Hela jorden är ändå ”en öde ö”, framhöll den kluvne Hamlet.) Ur denna disiga upptakt – kalla ångor, vit väta, grumliga beläggningar – letade sig Gray fram till ett ensligt värdshus. Det hela var som om november hade klätts ut till juni. Han knackade på porten, men allt var höljt i mjölkaktig tystnad. Overkligt. Inte ett tecken på liv. Om det existerade – livet, vill säga – kunde det under inga omständigheter tillhöra den sedvanliga vakenheten. Här härskade okända kausallagar, och i övrigt regerade främmande förordningar med den självklara obegriplighet som jag bara kände från drömmar och utlandsbesök. De andra reglerna. Utan ett ljud gick en man förbi med en lie på skuldran, nedåt bryggan och båten till, men han varken stannade eller vände sig om då Gray ropade ”Hallå, ni där!” efter honom. Allt skedde med samma diskreta kuslighet som marionetter rör sig. Gray befann sig uppenbarligen i ett vitt isolat, en intimsfär utan minsta antydan till värme, men stod ändå utanför. Som en skugga flytande på vatten. Strax före hade visserligen ett fönster försiktigt öppnats på ovanvåningen, ungefär som man sprättar upp ett olycksbådande brev, och en liten flicka på tretton eller så hade frågat med en röst i vilken blygsel rörts samman med skräck: ”Vem är det?” Men det spelade föga roll. Som åskådare visste jag redan att Gray inte hörde hit, och att han själv också insåg det. Ingen av oss kände sig hemma i denna dimmornas – demonernas – domän.

 

”Det finns vissa personer”, hette det i inledningen till filmen,

vars liv tycks förenade genom osynliga band med det fantastiska och övernaturliga. De älskar ensamheten . . . De drömmer . . . Deras fantasi är så till den grad utvecklad att deras syn sträcker sig längre än gemene mans. David Grays personlighet var mysteriös på detta sätt . . . En natt, då fantasin som vanligt dragit iväg med honom, mot det okända, anlände han mycket sent till värdshuset som ligger nere vid floden i byn Courtempierre.

En beskrivning som måste ha burit sina klichéer synliga som ordnar redan för sextio år sedan. Gray, det sensibla mediet, var känslig som fotografisk plåt. Han drogs till det ovissa likt handen till pälsen eller ögat till ett annat. Men utan att veta varför. Eller fråga sig hur. Efter att ha tilldelats ett rum på värdshusets övervåning (härbärget påminde mig mest om en asyl för andar, ett refugium för fantomer) tittade han ut genom fönstret och såg mannen med lien nu luta sig mot relingen på den lilla båten. Farkosten krängde knappt, men färjekarlen måste ha vrickat fram och tillbaka med rodret någonstans där bakom – som om filmen bara hade hakat upp honom medan allt annat förlöpte i kuslig ro. Så drog Gray ner gardinen och upp sitt ur (skruvljuden tilltog i styrka: det var Tidens eget maskineri jag nu fick höra). Därefter begrundade han med en tystare sorts förundran bilderna som hängde på väggen i det tillfälliga nattlogit. Framför allt verkade en medeltida allegori snett ovanför sängens huvudända väcka hans intresse. Ett inramat kopparstick framställde där ett av de motiv som föreföll omtyckta i denna bortre trakt av världen: ”Döden på besök”. Under ett par ögonblick elastiska som gummisnoddar fick också jag, åskådaren, tillfälle att med Grays ögon studera bilden i bilden: en dödssjuk människa omgärdades av gråtande anhöriga och ett grinande skelett. (Rutinerat och lite mekaniskt inordnade jag bilden som man i mars kan hänga in ett vinterplagg i garderoben. Om kopparsticket skulle visa sig innehålla filmens handling i minatyr, likt en hemlighet en annan, måste det snabbt kunna tas fram igen.) Efter att ha vridit om nyckeln i dörren, långsamt eftersom ektoplasman föreföll särskilt trög just här, lade sig Gray sedan på bädden. ”En sådan underlig natt!” utbrast den påföljande textrutan. ”Allting tycks märkligt, overkligt, fantastiskt – ett sådant sällsamt omen – David Gray har dragit sig tillbaka, men en gåtfull atmosfär håller honom vaken.” Som betraktare förstod jag att hjältens ankomst till Courtempierre skulle leda till ett möte med sömnlösheten, den salamanderstilla och torra. Den stokastiska. Natten var vit.

 

Nästan genast bekräftade filmen min inte alltför skarpsinniga förmodan: svart som en uråldrig hieroglyf vreds nyckeln i dörren sakta om. Men utifrån. Ett oanmält besök var uppenbarligen förestående. Med Grays ögon såg jag så en askgrå äldre herre varsamt träda in, klädd i en rökrock lång som ett teaterdraperi. Ljudlöst närmade han sig sängen, kontrollerade försiktigt om Gray sov och när denne svarade med att fråga vem mannen var – Wee-r siii-n…d Sie-e? – orden karvade mödosamt hål i den vaxtröga atmosfären – höjde han ett varnande finger, ssscch, och sade med stötande stavelser och blicken riktad nästan rakt in i kameran: ”Hon . . . får . . . inte . . . dö . . . Hör ni det? Hon får inte dö.” Mycket besynnerligt, allt. Vilken ”hon”? Och vem var han? Genast försökte jag erinra mig om den sjuka människan på kopparsticket hade varit en man eller kvinna. Men mindes inte. Efter ett par rådvilla sekunder med drag av en kedja som hoppar men strax kuggar i igen tog besökaren så fram ett paket ur rockens rymliga inre, stort som ungefär en inslagen bok. Han betextade omslagspappret med snirklande bläck och avlägsnade sig sedan. Den anonyme berättarens tredje visitkort täckte nu duken:

 

Är det en fantom? Eller en dröm? Är det inte snarare någon stackare som söker hjälp?

 

Gray, som inte visste om han drömt eller verkligen haft besök, såg därefter på klockan (fem över elva) och prövade dörren (låst). Bara paketet på bordet, inlindat i snören likt en stek och försett med tre svampstora lacksigill, vittnade om att han inte varit rov för några syner. ”Att öppnas efter min död.” En döende man hade sökt hjältens hjälp. I likhet med Hamlet kunde Gray inte längre tvivla: någon ville honom något. Men vad? varför? och hur? Natten var såväl vit, som det där oskrivna bladet.

 

Hette han därför David istället för Dorian på grund av den suggestiva, okända makt som strax skulle möta honom då han ställt ifrån sig håv, fiskespö och väska uppe på sitt rum, lagt sig men inte kunnat somna och därför gått ut i den vitbestrukna natten, en sorts amorf goliatmassa så mycket mera skräckinjagande som den inte längre rymdes i en och samma kropp? (Här: bilder på leklera och silikon, gelatin, gelé och transfusionspåsar.) I så fall kunde namnbytet också innehålla en anspelning på rastillhörighet, tänkte jag. Men det var ingen särskilt välgrundad gissning. Och i alla händelser skulle filmen med en sådan hjälte knappast ha mottagits särskilt väl i dåtidens Europa. Fast färgen som förekom i efternamnet var knappast tillfällig . . . den kunde jag inte undgå att notera . . . Tröskelmannen . . . Stalkern. Övergångaren. Mediet . . . Figuren av grå börd . . . Gray befann sig i området mellan dagsverkets oförorenade ljus och nattgörats sinistra svärta. Tvärtemot vad mitt minne hade sagt mig då jag åter börjat erinra mig de flydda sammanhangen var det först mot slutet av filmen som han begav sig ut på ängen för att utföra det bravurnummer jag vant mig vid att tro hade drömt sig fast i mig, likt slagg från en oneirisk utflykt. Jag mindes inte heller att scenen badade i sådant kyligt ljus, som om allt ägde rum under en jättelik kupa av halvgenomsläpplig metall. Dess vita färgskiktningar var egentligen oerhörda, slog det mig nu; de spände från smutsig snö till kalkflagor och damm, motljus, mjöl och krita. Som den torra undersidan av stenar. Överexponerade foton. Eller gamla handdukar. Frost. Salt. Tandkräm. Melville talade en gång om en vithet som utövade en spectralness over the fancy och det var detta spöklika grepp om inbillningskraften som blev tydligt för mig. För plötsligt, där i det vita, insåg jag ur vilken omständighet filmen hade hämtat sin fascination för mig. Det kusliga var inte att Gray lämnade sig själv under denna sömnlösa natt, eller åtminstone inte bara, utan att det var omöjligt att avgöra om han gick bort eller stannade kvar. Vem var Gray? Och var? Visserligen blev han sin egen fantom, men scenen fick sin egentliga oroväckande prägel i det ögonblick då jag upptäckte att jag inte längre kunde utröna förbindelsen mellan Gray och Gray, inte tillförlitligt förmådde fastställa vem som var vem, inte lyckades sätta det inträffade på begrepp annat än med hjälp av slitna och otillräckliga attribut . . . ”kusligt”, ”mysteriöst”, ”fantomartat” . . . dessa etiketter.

 

När jag senare tog reda på tillgängliga fakta om filmen fick jag veta att den hade spelats in utanför Paris under sommaren 1930 (även om en kritikers intryck att orten hade ”en något schweizisk eller österrikisk (eller transsylvansk?) prägel” tilltalade mig mera); att den svartvita filmen ursprungligen hade varit 83 minuter (eller 2271 meter) lång, men numera visades i kopior som löpte på antingen 70 minuter eller 65 minuter och 11 sekunder; och att urpremiären hade ägt rum den 6 maj 1932 i den stora UFA-biografen på Kurfürstendamm i Berlin. (Lite senare skulle jag upptäcka att det emellertid fanns fler än två versioner, men inget egentligt original. Filmen existerar bara i plural.) Dreyer hade själv skrivit manus tillsammans med Christen Jul, efter att med fri hand ha sammanfört två berättelser ur In a Glass Darkly, en novellsamling av Joseph Sheridan Le Fanu. Baron Nicolas de Gunzberg hade varit producent. Rudolph Maté och Louis Née hade stått för fotografi, Dr. Hans Bittmann för ljud, Wolfgang Zeller för musik, Hermann Warm för dekor och Paul Falkenberg för synkronisering samt dialoginstruktioner. Maté hade tidigare bland annat arbetat för Karl Freund, som varit filmansvarig för Brownings Dracula, medan Warm till exempel hade gjort scenografin till Dr. Caligaris kabinett. En del av dessa uppgifter intresserade den coole bedömaren i mig mindre, andra mera, men ändå utövade samtliga den sortens fascination som de omständigheter som omgärdar en divas framförande av en viss aria sägs besitta för operasvärmaren. Tag till exempel ”il fantasma”-passagen på den studioinspelning som Callas gjorde 1953 av Donizettis Lucia – ”Edgardo, Edgardo! Ah! Il fantasma, il fantasma ne separa!”, ”Edgardo, Edgardo! Oh! Vålnaden, vålnaden skiljer oss åt!” – med dess plötsliga övergång från lågt gess till höjd och förtvivlad visshet vid ne sepaaara. Det är som om hon drar ut på tonen för att slippa släppa taget om den älskade. Gripen av händelsernas gång vill operafanatikern veta vad som sker med Callas röst då hon svarar på den tunna flöjten som föreställer Edgardo. I sitt vansinne jagar Lucia den älskades eko, söker härma det för att bli ett med honom, men vid den snabba stegringen till ”skiljer oss åååt” vetter hennes begär plötsligt inåt insikten. Likt en dörr som hastigt slagits upp skjuter Lucia in en kil av deliriskt ljus i det mjuka mörkret bortom tröskeln. Är det i detta ögonblick som hon blir vansinnig? Är det nu något sviker, brister, släpper? Och varför tycks bara Callas kunna ge scenen denna galna höjd? (På liveinspelningen med Karajan och Rias-orkestern från 1955 finns den till exempel fortfarande kvar, medan Joan Sutherland ett par år senare dränker scenen i sockrig expressivitet.) Glömde hon Lucia? Lät hon sig ryckas med, plötsligt ett med rollen och därför galen? Fascinerad av Dreyers film ställde jag till en början de faktiska frågorna; de tillhörde nästan uteslutande det petimäterartade. Till exempel: ”Hur många dagar varade inspelningen?” Eller: ”Vilken sorts film användes?”, ”Hur var mottagandet vid premiären?”, ”Hur gick det vid lanseringen i Amerika?”. På den första frågan fick jag inget svar trots timmars sökande i filmvetenskaplig litteratur, uppslagsverk och tidskrifter, memoarer, klipp och releasematerial. (Jag visste inte att så mycket hade skrivits, teaterviskade jag till mig själv, och insåg i det ögonblicket att jag hade skaffat mig ett ‘projekt’ som ännu var så främmande att jag kunde vara min egen åskådare.) På den andra, tredje och fjärde frågan fick jag emellertid efter visst letande besked. Nummer två: svartvit, 35 millimeters. Tre: med oförståelse, dåliga recensioner, utebliven publik. Och fyra: sämre än i Europa. Distributörerna klippte bort flera minuter av filmen i hopp om att ge den erforderligt tempo, dramatik, action. Dessutom döpte man om den till Castle of Doom, så att en publik van vid Dracula och Frankenstein skulle känna igen sig. Men försöket misslyckades. (”Dreyerfilmer kan man göra kortare”, anmärkte en kritiker jag läste, ”men inte snabbare.” En vishet som endast avstånd mätta i år förmådde skänka.)

 

Den lite kyligare, men i grunden lika intresserade själen i mig ställde snarlika, skenbart mera ’mogna’ frågor. Till dem erbjöd endast det omsorgsfulla studiet svar, och då sällan i faktaform. Till exempel undrade jag nu, ‘efter visst övervägande’, över Berlin vid tidpunkten för premiären. Hur klädde sig publiken? Såg deras fysionomier annorlunda ut än de som idag skulle möta mig på en gata i staden? Kanske mera som ett suddigt porträttalbum från anno dazumal i 3D? (Namnen på människorna bakom produktionen hade redan väckt tanken inom mig; de var som ett register till en Sander-utgåva: Wolfgang Zeller, Dr. Hans Bittmann, Hermann Warm . . . baron Nicolas de Gunzberg . . . Som Dreyer-fantast utvann jag ur dessa namn mer än enbart faktisk information. Vid dem lådde en viss lukt, dröjde en retinal eftervärme, fanns ett slags vibration . . . Så kunde jag till exempel bara tänka mig Dr. Hans Bittmann i sliten vadmalskostym med ljudfilter i västfickorna. Hermann Warm hade stora svarta stövlar på fötterna och luktade öl, sperma och nöjesfält . . . Och i Wolfgang Zeller fann jag ett nervöst skratt, elektriskt som kläder om vintern, och en fuktig panna . . .) Andra frågor: vad visade journalfilmerna före kvällens huvudattraktion? Vad diskuterades på förstasidan i samma dagstidning i vilken filmen påannonserades (förvisso längre bak, kanske intill reklam för nya skrivmaskinsmodeller, parlografer eller korsetter, kolbricketter och diktafoner)? Och: tillhörde personalen någon fackförening? Hur sköttes den i så fall? Vad gjorde skådespelarna efter 1933? Och senare, efter 1945? Och så vidare. Frågorna blev snabbt många och, tvingas jag erkänna, förutsägbara. (Min egen fantasi har alltid tyckts mig konventionell.) Vem spelade Gray? Förekom filmens läkare – Marc någonting – i andra spelfilmer av Dreyer? . . . Ja? . . . nej? inte? Marguerite Chopin, då? Eller den stumme soldaten, vaggande likt kapten Träben? Vad skedde för övrigt med skådespelarnas karriärer efter motgången med Vampyr? Fick de några huvudroller? Och så vidare. Men även om frågorna snart föreföll lika självklara som nyfallen snö, saknade svaren inte alltid nyhetens behag. Till exempel roade det mig att få veta att man hade sökt efter skådespelare under Seines broar och hos Frälsningsarmén. Dreyer var inte intresserad av tränade ansikten. Bland annat fann man den vampyriserade doktorn i en polsk journalist vid namn Jan Hieronimko, ”en korsning mellan Albert Schweitzer och Mark Twain” med en kritikers iakttagelse, som därefter återvände till tidningsvärlden, och filmens verkliga vampyr, den iskalla Marguerite Chopin, var egentligen mor till en påtänkt skådespelare. Bara Sibylle Schmitz, som fyllde rollen som den deliriska Léone, hade sedvanlig teaterutbildning bakom sig. (Tjugotre år senare hade hon tagit sitt liv, enligt en källa därför att hon varit deprimerad över att med ett undantag inte ha fått någon ny roll i nivå med den talang som Dreyer lockat fram.) Men mest roar det mig numera att veta att baron Nicolas de Gunzberg, producenten, också hade iklätt sig rollen som filmens hjälte under pseudonymen Julian West. Så sent som i början av 1960-talet skall han ha varit moderedaktör på franska Vogue.

 

Under dessa efterforskningar – motiverade uteslutande av nyfikenhet, därför osystematiskt inledda och slarvigt genomförda (jag upplevde omedelbart ointresse vid tanken på ett ’projekts’ sedvanliga procedurer; ”det här är ingen pappersexercis”, intalade jag mig själv, ”det får bli ett kuriosakabinett på ostadiga ben”) – lärde jag mig också att filmens skokartongsljud, som jag tidigare hade tillskrivit Dreyers bristande förtrogenhet med en ny aspekt av mediet, förmodligen varit avsiktligt. ”Fraser har medvetet dämpats”, hette det i en källa jag konsulterade, ”de kan endast uppfattas halvt om halvt, som om de kom från utanför bild, vilket ger West (och oss) känslan av att något pågår som vi inte riktigt förstår.” Vampyr var Dreyers första film med eget ljud (de många infällda textrutorna gör den emellertid till en blandskapnad, ett slags cinematiskt bastarderi; också i formellt avseende är detta en tröskelfilm). Men trots sin begränsade erfarenhet inordnade han soundtracket lika skickligt i filmens tema som den medeltida allegorikern döden i sin tableau. Det förekommer ljud av ringande skeppsklockor med ekon långa som föredrag, gråtande stämmor tunna som bibelpapper, allmänt mummel och mycket sorl (besjälade väggar, hundskall, kvävda barnskrik), harklingar görs i utkanten av bildrutan och trappsteg knarrar torrt någonstans snett ovanför den . . . Dreyer kultiverade akustiska effekter och fick på så sätt handlingens kuslighet att florera. Ändå var det något annat som förundrade mig. (De använda ljudeffekterna är numera till den grad institutionaliserade att endast det gäckfulla spelet med förväntningar hade kunnat bringa mig ur fattningen. Mitt lyssnande har hunnit bli ironiskt.) Det medvetna dämpandet av vissa utsagor – som om de uttalats under täcken, liksom off – skapade en akustisk dimma som inte längre illustrerade filmens innehåll. Tvärtom svepte den in mig i ett hörselns eget moln där jag inte kunde vara riktigt säker på var gränsen gick mellan det avsedda intrycket och min egen (måste jag erkänna) idiosynkratiska tolkning av trumhinnornas svängningar. Den kartongliknande effekten som jag tidigare hade betraktat som resultatet av vissa materiella omständigheter, och således skrivit upp på en ännu outvecklad teknologis konto, visade sig nu – åtminstone delvis – i alla händelser väsentligen – utgöra en omständighet som vare sig jag ville det eller inte förde mig in i filmen. (Örat är aldrig sin egen herre på ögats sätt.) Dreyers ljudridåer var inte illustrativa, utan exemplariska. De slöt sig om mig likt utbredda armars famn. Jag lockades in i en främmande ordning som jag inte längre bara kunde observera och därmed kontrollera. Mindre skilde mig nu från Grays ”sällsamma äventyr” än iakttagaren inom mig var villig att erkänna. Plötsligt tog jag del i filmen. Och det åskade tyst runt omkring.

Recensioner

”Samspelet mellan text och bild gör En bok om fantomer till en mycket läsvärd reflexion över seendet och medvetandet i den västerländska kulturens marginaler, om vår strävan att benämna det onämnbara . . .” – Ingamaj Beck, Aftonbladet

 

”Det är så imponerande att man sitter och gapar . . .” – Poul Borum, Kvällsposten

 

”Fioretos rör sig bildat och ledigt mellan film och opera, bild- och romankonst, modern filosofi och kriminologi. Han har dessutom den goda smaken att iscensätta sina funderingar som en sorts rekognosceringstur i fantomernas värld, med en serie berättargrepp hämtade från detektivhistorien. Den ena upptäckten ger den andra, spåren löper samman och skils åt, jaget närmar sig gåtans upplösning genom en serie insikter.” – Anders Cullhed, Dagens Nyheter

 

”Aris Fioretos är utan tvivel en av Sveriges mest begåvade skribenter och hans trio tillhör definitivt till det mest djärvt experimentella som publicerats under de senaste åren. Hans grå alster lyser av konsekvens och kompromisslöshet.” – Johan Dahlbäck, Göteborgs-Posten

 

”Aris Fioretos författarskap utövar en . . . lockelse på mig. . . . [En bok om fantomer är] en osynlig hyllning till det skrivnas magiska förmåga att skapa liv, betydelser, utom sin egen kontroll – men samtidigt också sorgen över alfabetets 28 bokstävers egen oförmåga att omfatta det grå i tillvaron, det fantomlika, det som måste förbli oförklarat.” – Stefan Eklund, Borås Tidning

 

”. . . en avslappnat associerande essäform, kännetecknad av mestadels sublimt nyansrika utläggningar. Intellektuell stringens kombineras med en lika sublim som poetisk iakttagelseförmåga. I likhet med Horace Engdahl balanserar han utsökt mellan abstrakt resonerande och suggestiv metaforik. . . . Boken har tillkommit i samarbete med konstnären Sophie Tottie, vars postmodernistiskt influerade bildsviter och avancerade grafik ger verket en ultramodern touche, men också smidigt ansluter till bokens undflyende och gäckande grundform.” – Björn Gustavsson, Bohusläningen med Dals Dagblad

 

”Det råder ingen tvekan om att Aris Fioretos är en skicklig kritiker och analytiker ut i fingerspetsarna. Mer anmärkningsvärt är att han dessutom har ett så känsligt handlag med poesin. De snabba bilder och metaforer som med täta mellanrum finns insprängda i den löpande texten är oftast träffande och djärvt originella. De har en kraft som håller dem kvar, lockar fram nya betydelser och går att man också som läsare, precis som en av bokens gestalter, emellanåt får känna ’hjärtat bultande i halsen likt ett kokande ägg’. En bok om fantomer blandar högt och lågt, och det är just i den blandningen av olika röstlägen den har sitt främsta verkningsmedel. Sophie Totties illustrationer framstår till exempel i sig som en sorts hyllning till fragmentet. Foton, tidningsurklipp, rutor och remsor med mera förenar sig smidigt med texten (spökfog) i en mångsidig och samtidigt väl sammanhållen helhet.” – Per-Gunnar Kramer, Göteborgstidningen

 

”. . . Aris Fioretos, den oförliknelige. Född 1960, mental generation okänd. Författare till Delandets bok och Den grå boken – mystiska främlingar och litterära artefakter utan motstycke i svensk samtidslitteratur . . . [I En bok om fantomer är det bara] att kliva med i de mest oerhörda övergångar och krumsprång, tematiskt och intellektuellt likväl som språkligt och poetiskt.” – Nina Lekander, Expressen

 

”En bok om fantomer är bok nummer tre i den trio som inleddes med Delandets bok följd av Den grå boken. Från ett privat och sorgefullt perspektiv, blir nu trion trio med en text präglad av lätthet och nästan munter öppenhet utan att skärpan för den sakens skull går förlorad. Fioretos språk är här mer konstruktivt än någonsin, emellanåt intill måttlöshet i avlandet av oräkneliga liknelser . . . Det fantomäras svängrum blir naturligtvis enormt. Fioretos och hans läsare fröjdas.” – Kristina Lundblad, Sundsvalls Tidning

 

”Vad har vi här, en hårdkokt hermeneutiker eller en dö-cool dekonstruktivist?” – Karl Steineck, Helsingborgs Dagblad

 

”Abstrakta resonemang kan följas av de mest profant vardagliga och utsökta liknelser . . .” – Jonas Thente, Sydsvenska Dagladet

En bok om fantomer

Essä · Stockholm: Norstedts, 1996 · 159 sidor · Med bilder av Sophie Tottie · Omslag: Sophie Tottie

ISBN: 91–1–960471–8

Beställ
Omslagstext  ·  Recensioner
 
Omslagstext

Shadows, specters, and mirror spooks, figures of fume, fog, and fuddle, poltergeists, phantasms, djinns, and ether revenants . . . The apparitions of the spectral are multifarious. Containing reflections on phantoms in works of art, literature, and film, A Book about Phantoms discusses eighteenth-century technological inventions such as the phantasmagoria and phantom image, as well as developments within criminology and communications theory. It investigates the realm between life and death, word and image, and treats not only different forms of medial apparition, but also the premises and aporias of mediation as such. Moving from the analogical ghosts found in Gothic literature to the digital phantoms of contemporary films such as The Crow, discussing in the process works by Polidori, Poe, Rathenau, Dreyer, and Kafka, the book provides a pertinent and critical, yet always distinctive and personal, account of the uncanny forms that things and people seem to acquire when they disappear.

This is an essay singular in tone and unusual in substance, sedulously registering the odd moments when thoughts gain shape and bodies dissolve. It discusses the significance of impossible statements such the “I am dead” of Poe’s Mr. Valdemar, treats the perplexities  found in Dreyer’s Vampyr, and teases out the implications of Alphonse Bertillon’s portrait parlé. Providing a personal dossier of spirits, shades, and shadows, A Book about Phantoms records visits to realms perceived but uncertain, glimpsed yet vanishing, in which errant figures of dust and oblivion alone seem at home.

A collaboration with Swedish artist Sophie Tottie, who has provided original artwork and also designed the volume, the book offers a phantasmagoria for both the eye and the mind.

Recensioner

“The interplay between text and image turns  A Book about Phantoms into a very readable reflection on seeing and consciousness in the margins of Western culture, on our endeavor to name the unnamable  . . .” — Ingamaj Beck, Aftonbladet

 

“It so impressive, you just sit there with your mouth open . . .” — Poul Borum, Kvällsposten

 

“Fioretos moves freely and knowingly  between film and opera, image and word, modern philosophy and criminology. In addition, he has the good taste to stage his ruminations as a sort of reconnoitering through the world of phantoms, with a series of narrative techniques  borrowed from the world of detective fiction. One discovery leads to the next, the traces converge and diverge, the narrator approaches the solution to the riddle through a series of insights.” — Anders Cullhed, Dagens Nyheter

 

“Aris Fioretos is, undoubtedly, one of Sweden’s most talented writers, and his trio of books definitively belongs to the most daringly experimential writing that has been published in recent years.” — Johan Dahlbäck, Göteborgs-Posten

 

“Aris Fioretos’ books have  great attraction on me . . . [A Book about Phantoms] is an invisible celebration of the magical ability of writing to create life and meaning beyond its own control — but at the same time, it also mourns the inability of the alphabet to gather what is gray in our existence, the phantomatic, that which will always remain unclarified.” — Stefan Eklund, Borås Tidning

 

“. . . a relaxed, associative essay, characterized by mostly sublimely nuanced explications. Intellectual rigor is combined with an equally inspiring poetic attentiveness. . . . Exquisitely, [Fioretos] balances between abstract arguments and suggestive metaphors.” — Björn Gustavsson, Bohusläningen med Dals Dagblad

 

“There is no question that Aris Fioretos is a skilled critic and exquisite interpreter. More remarkable is that he also has such subtle command of poetry. The sudden images and metaphors which structure the text are both poignant and daringly original. . . . A Book about Phantoms mixes high and low, and it is precisely in this mixture of voices that it is at its most effective. Sophie Tottie’s pictorial material appears as examples, too, celebrating the fragment. Photos, newspaper excerpts, and drawings relate subtly to the text, turning the book into a spectral but, at the same time, coherent whole.” — Per-Gunnar Kramer, Göteborgstidningen

 

“. . . Aris Fioretos, the incomparable. . . . [His book] contains transitions and turns of thought of absolutely dizzying kind — both thematically and intellectually, verbally and poetically.” — Nina Lekander, Expressen

 

A Book about Phantoms is the third volume in a trio which began with The Book of Imparting and continued with The Gray Book. Originally marked by privacy and mourning, the trio is now completed with a text characterized by lightness and almost merry openness, without precision ever being lost in the process. Here, Fioretos’s language is more constructive than ever . . .” — Kristina Lundblad, Sundsvalls Tidning

 

“What do we have here? Some hardboiled hermeneutician or a deadpan deconstructivist?” — Karl Steineck, Helsingborgs Dagblad

 

“Abstract arguments are followed by the most profane and exquisite similes  . . .” — Jonas Thente, Sydsvenska Dagladet

En bok om fantomer (A Book about Phantoms)

Essay · In Swedish · Stockholm: Norstedts, 1996 · 159 pages · With images by Sophie Tottie · Cover: Sophie Tottie · English language rights available

ISBN: 91–1–960471–8

Beställ